引擎—20公里，20张照片的变量矩阵
在印度2025，孟买，吉尔德的展览现场。
所有图片均由艺术家和吉尔德艺术画廊惠允
“这里之外，一切依旧”是一组主要由照片和影像构成的作品，取自拉维·阿加瓦尔对印度泰米尔纳德邦的一个小渔村渔民的长期的田野调查。这一系列作品提供了多种视角，捕捉传统生活方式如何不可避免地走向消亡，观察社群的复杂现状。这件作品聚焦于这些渔民的工作技巧和日常行为，并且强调了他们和当地生态系统的特别关系。同时，阿加瓦尔对莫测高深的海洋环境提出了更深入的思考，分享了他自身的经历，并且尝试去捕捉海洋无穷无尽的特点。
拉维·阿加瓦尔出生于1958年的印度，是一名艺术家、纪录片摄影师、环保活动家。他的多学科实践有共通之处，相辅相成，旨在解决当今的生态危机和环境不公。很久以来，艺术家对“自然”这一观念都持质疑的态度，“这里之外，一切依旧”是这一思考过程的产物，他希望借此重新构建人类和非人类之间的关系范式。特别是，这一作品指出了劳动力和科技让个人与其所处环境之间形成了矛盾的互动模式。
在这一系列作品中，阿加瓦尔从一种早期的泰米尔诗歌形式中获得灵感。这一诗歌形式有一种包容广阔的世界观，风景在其中和人的内心情感相联系。今时今日，环境和传统的谋生手段都在发生快速变化，这些诗歌却将这些艺术品刻写入一段古老的时光，邀请观看者置身于一个更长的时间段中、以另一种文明的视角去理解这些突变。艺术家将书写或者吟诵的诗篇与视觉图像结合起来创作纪录片与摄影作品，探索是否能够使用不同形式的语言去捕捉日益复杂的现实。“这里之外，一切依旧” 采取开放式的表述，以碎片化的、非说教式的和多样的形式尝试去开拓这一领域的知识，重新审视现代性的既定框架。
语境框架和艺术家的创作动机
一种长期持续的生态激进主义
陌生水域，相片，2004
“艺术可以发挥关键的作用。艺术家们可以将他们的实践嵌入生态的语境之中并与其他实践者合作，以此对复杂纠缠的生态问题形成新的跨学科的理解。”
拉维·阿加瓦尔在亚穆纳河的河岸边长大。亚穆纳河穿过德里大都市区，全长1,300公里。他13岁时有了人生第一台相机，从那时起，他一直随身携带着这台相机。他用这台相机观察了当地的水域、生态系统和环境的变化，记录了这条河流是如何因为气候变化和高度城市化而严重退化的。数十年来，他持续记录了这里的动植物、河岸边上煤电厂的兴衰及其周边居民的生活。他特别跟踪了居民被驱逐的情况——一些居民因为发电厂项目的发展被迫离开了这片土地。拉维·阿加瓦尔的许多艺术项目是从他与亚穆纳河的长期关系中产生的，包括“陌生水域”（AlienWaters，2004-2006）中记录这些社群的照片，“河岸装置”（RiverbankInstallation，2007）中的亚穆纳河河岸的艺术装置，以及关于在河岸边工作的万寿菊花农的文献记录 “你见过河上的花吗？”（Have You Seen the Flowers on the River, 2007-2010）。
对于阿加瓦尔来说，若不回应人们在其环境中的生活和工作问题，我们是无法构想景观与自然的。关于劳动力的议题尤其根本，因为它涉及到对自然的改造，也涉及到对资源和人的利用。用艺术家的话来说，“劳动只是另一种商品。” 1996年，阿加瓦尔创立了“Toxics Link”。这是一个由社区驱动的行动平台和集体组织，负责收集和分享有关有毒物质的来源和危险性的信息，推动可持续的替代品，维护环境正义。作为一名活动家，他因为直言 “公司如何滥用权力以及民众的脆弱性”而被多次告上法庭。此外，他多年来一直记录移民劳工的生活，尤其是在长期项目“穷困潦倒：全球资本主义下的体力劳动”（“Down and Out: Labouring under Global Capitalism”，1997-2000）中。这系列作品也曾在第十一届卡塞尔文献展中展出。该系列作品强调了南古吉拉特邦的无地劳工如何为印度的发展做出了贡献却没有获得任何利益。与此同时，他还撰写了有关气候变化和人类世的文章，编辑了有关艺术和生态的书籍和期刊。
穷困潦倒：全球资本主义下的体力劳动，1997。
在2013年之前，海洋对于阿加瓦尔来说还是一种陌生的元素。2013年，他决定研究气候变化对海岸以及对印度东南部泰米尔纳德邦一个小型渔业社区中渔民生活的影响。下文将展示：许多不同的问题在这里汇聚，为这个渔村带来了翻天覆地的变化。阿加瓦尔旨在从多个角度了解这里的村民及其他们所处的环境，并以整体分析的方式来表达情况的复杂性。艺术为他提供了反思这种复杂性的手段——在他看来，社会活动家为了能够被倾听，需要传递清晰的信息，但信息过于清晰就顾不上细节与细微差别之处，往往这些信息就被含糊处理了。相似的是，学术研究需要清晰的表达，并且通常被要求延申相关的论点。相比之下，作为一名艺术家，阿加瓦尔不需要遵守任何规则，可以自由地提出一些不同的、更开放的、也许也更使人困惑的问题，但他希望，这些问题更接近于生活。
“这里之外，一切依旧”试图抓住现实的复杂性和模糊性。对他来说，这个系列是“一堆乱七八糟的东西：我并不是真的想弄明白什么。我只是想知道一些更好的东西，虽然我不能说我已经成功了。我更想去反思的是，我的理解能力的边界在哪里，我能理解什么，我不能理解什么。”他的问题其实很多：什么是大自然，什么是海洋？我们如何才能以不同的方式参与自然、摆脱西方关于自然是一个独立实体的观念？这些渔民是如何应对环境恶化的，我们如何向他们学习？在他的项目日记中，他问道：“'生态'、'自然'、'确知’的界限到底在哪里？”
2018年拉维·阿加瓦尔在他自己的工作室中
桑加姆诗歌：自然之中重新思考自我
阿加瓦尔强调，渔民社区的生活与海洋息息相关，并指出，“在这种相互纠缠的关系之中可能隐藏着其他的生存方式，能够帮助我们重新学习如何与地球共存。” 他想知道如何表达这种相互关联性，从而对泰米尔文化进行了更多的研究，他经人介绍认识了米纳克希女士（Mrs. Meenakshi Ji）并发现了桑加姆诗歌（Sangam poetry）。米纳克希女士是一位资历颇丰的大师级诗人。桑加姆诗歌非常古老，可以追溯至公元纪年伊始，是南印度已知的最早的文学作品。这些诗主要描绘爱情和战争，但令阿加瓦尔印象深刻的是这些诗歌表达了自然和人类情感之间的密切联系：每一个自然景观都植根于人类的特定情绪，相反，人类的内心体验也与特定的生境相关。例如，“neithal”在泰米尔语中的意思是海，它有“渴望”的涵义，而这渴望是从与所爱者的长期分离中产生的。它还与睡莲、海滨、日落、捕鱼和沿海贸易等活动有关。很明显，各种生命元素和谐地结合在一起，它们之中有一种平衡，并且自然被认为是人类生活固有的一部分。尽管这些传统渔民中的大多数人可能不知道这些古老的文学形式，但他们重视这些相互关系，他们的传统捕鱼方法尊重环境，与这种万物相互联系的特点紧密相关。
这种共生关系促使阿加瓦尔重新思考自然的概念，不再视其为单纯的资源或可以被开发和被商业化的对象。就像渔民们所做的那样，他想学习怎样在大自然和大海之中“自由来去”地生活，事实上，这并不容易。我们不能去浪漫化渔民们的生活，何况，这是艺术家第一次直面外海。他承认，他看到的海“显然不是他们看到的海！”他反思自己的脆弱，并承认无力把握海的本质。对他来说，大自然提出的问题至今仍未明了。桑加姆诗歌和艺术也许可以以新的视角和认识框架，去重新思考现代生活的这一根基。
事实上，大多数传统的知识和宇宙论都是建立在一个“扩展的自我”概念的基础上，认为人与非人之间是团结一体的。如今，生态学家和人类学家正重新审视人与非人之间的大量的日常微观联系，这些微观关系构成了参与政治生态的基本基础。然而，在印度，渔民的声音很少被听见，他们的本地知识也被忽视了。
泰米尔纳德邦的手工捕鱼业：一项受到威胁的活动
沙滩上的渔民。实地调查照片。
泰米尔纳德拥有一千零七十六公里长的海岸线和大约六百个渔村，是印度最重要的一个渔业生产邦之一。它的海洋生态系统也非常丰富，具有高度的生物多样性。然而，最近，泰米尔纳德邦面临着许多挑战，传统的捕鱼活动也许正在消失的边缘。
新的捕鱼技术给当地生态系统带来压力，同时，由于印度整体上存在过度捕捞的情况（实际上这是世界上很多地方都存在的一个普遍性问题），国家的自然资源没有得到有效利用。此外，机械化渔船与更小型和传统的船只之间存在着不平等竞争，尽管国家最近出台了各种规定，但手工作业的渔民与参与机械化捕鱼作业的渔民之间发生了许多冲突。传统的船只不能离海岸太远，因此捕捞量显然是有限的。在泰米尔纳德邦，渔民们过去常常借助卡图马拉姆（kattumaram）航行，这是一种由几根树干和纤维捆扎在一起做成的木筏。在泰米尔语中，卡图马拉姆是指“被捆绑的木头”，将卡图（kattu ）“捆绑”和马拉姆（maram ）“木材”结合在一起。
在2004年印度洋海啸发生之后，许多这类船只被玻璃钢船取代。虽然有大笔资金专门用于灾区，但村民们的需求并没有被充分考虑到。例如，没有人愿意住在为了他们而特别建造的混凝土房屋里。据阿加瓦尔说，他们更喜欢睡在沙滩上。海啸加速了渔业社区内部的一些根本性变化，新技术扩大了新型商人和被边缘化的渔民之间的差距。”随着新船的出现，柴油机也出现了，尤其是对于那些能够投资建造更大的船的人而言。这样在一个社区之中就形成了一种新的技术准入等级制度。”阿加瓦尔目睹了渔民们的犹豫不决——他们的生计应该如何转变？如何适应新的全球资本主义社会？艺术家观察到，随着旅游业的发展和海滩上休闲设施的出现，他所居住的村庄在这几年里发生了巨大的变化。同样，这些变化没有考虑到对现有捕鱼活动的影响。随着旅游业的发展，土地价格飙升，许多渔民卖掉了他们的土地。雪上加霜的是，邻近的城镇建造了一个港口，导致洋流受到影响，渔民们过去登陆的海岸因此受到了沙质侵蚀。
沙滩上的渔民。实地调查照片。
就像海滩一样，传统的捕鱼社区一直在收缩，被诸多问题挤压，非常脆弱…阿加瓦尔在日记中写道：“以捕鱼作为生计的生存方式似乎正在消亡。它会被作为一项生意留存下来，但不再是人们赖以生存的谋生手段。”。一些渔民阻止他们的孩子学习游泳，这样他们就永远不会靠海谋生。对于老一辈来说，游泳和走路没区别，他们都是在很小的时候就学会游泳了。现在，几代人之间存在着一个巨大的鸿沟，而老一辈的知识正在消失。然而，这些知识和渔民对海洋和当地海洋生态系统的独特看法，对于理解气候变化和生态变化非常有帮助。在印度，这个问题几乎没有得到重视，这一小区域的渔民没有办法参与到发展他们自己的土地和经济活动的决策过程中去。
“这里之外，一切依旧” 进入渔民的日常生活、了解他们的工作技巧和他们所关心的一些问题，它是一个邀请，给了这些渔民一个发声的机会，着重强调他们的文化。阿加瓦尔认为，印度的现代性往往具有侵略性，不存在过渡期。“印度的思维方式是永远向前看，而不是回顾过去，看看我们已经有了什么并以此为基础前进。” 艺术家呼吁以渐进的角度看待“现代性”、“进步”这类观念，充分顾及传统知识和当地语境，同时意识到，自我和环境之间，是互联互通、互为一体的。他的工作声明表达了这样做的紧迫性：“我努力理解我们所处的时代，这些作品是我尝试的一个结果。渔民朋友们帮助我在新的水域航行。” 不断变幻的大海引导我进行这些探险。空气中充满了紧迫感。这里之外，一切依旧。”
艺术家研究者
实地调查：与渔民一起生活
阿加瓦尔有一次去访问居住在本迪切里附近的朋友，这次拜访成为这一系列作品开始的偶然契机。艺术家在那里与当地渔民交流，之后，他希望更多地了解当地的生态以及他们是如何受到气候变化的影响的。他决定花更多的时间在海边，并在一个名叫Thanthirayan Kuppam的村庄租了一间渔屋。他在2013年十月至2015年八月期间，不时在那里呆上两至三周。对他而言，了解渔民的日常生活非常重要，以便更好地了解他们关切的事物、他们的文化和传统，特别是他们与海洋的关系。只通过文献去了解他们的风土和社群确实不足以真正领会他们现实的复杂性。
拉维·阿加瓦尔在他实地调查期间捕鱼
Progressively, he became friends with the local fishermen and in particular with one of them named Selvam. He went with him several times on his fishing boat and learnt about some of the traditional fishing techniques. In the morning, he used to follow some of their activities on the beach, watching the catch of the day and the fixing of old boats. He met an old man who came every morning and spent hours contemplating the sea. This man had lost one of his leg during an accident and, when asked about his daily habit, he replied that the sea was all he knew. Besides, Agarwal observed their festival and how they pray the goddess of the sea, or practice idol immersions in the sea. The artist does not speak Tamil, so sometimes there were some translation issues with the local people, yet he managed to communicate with most of them using English or Hindi.
拉维·阿加瓦尔的日记和笔记本
多亏了与艺术作品一起展出的艺术家的日记，我们可以跟随艺术家的这段旅程。阿加瓦尔不仅仅记下了他自己的想法，对船只、海滩及其演变的描述，他也记下了自己从与当地人交谈中收集的故事。他以一种非常个人化、有时充满诗意的方式，记录下了他们的梦想，他们的疑虑，以及他们希望给孩子一个远离这片海域的美好未来的愿景。这位艺术家还讲述了一些轶事，比如渔民们试图抵制旅游业的扩张，结果与经营酒店的商人发生争吵。在日记前两页中，艺术家写下了这些渔民对海洋的感受。这是艺术家在与这些渔民讨论的时候注意到的。艺术家以此创作摄影作品 “根茎”（2015年），反映渔民从环境中得来的务实的看法：补助金、疾病、飓风、季风、水母……让阿加瓦尔印象深刻的是这里没有概念化的或者抽象词语。例如，当他们提及传统时，他们指的是节日、寺庙，而不是他们的传统知识。
无人关切,档案照片印刷品 17 x 17 厘米，2015年。
除了收集故事之外，阿加瓦尔还拍了许多渔民的照片，但其中许多没有展出。实际上，“这里之外，一切依旧” 这个艺术项目无法直接解决这些渔民日常生活遇到的问题。一些照片被展示在了日记之中，但除此之外，艺术家选择与他们的私人生活保持距离。对阿加瓦尔来说，挂在墙上或安装在地板上的艺术品与观众必须浏览的日记本之间有着本质的区别，他认为日记本只是一件档案。纪实摄影是阿加瓦尔运用的首要媒介，对他来说，如何表现他人是一个很微妙的问题。他坦言，巴西社会纪实艺术家塞巴斯蒂奥·萨尔加多（Sebastiao Salgado）等一些摄影师已经通过自己的作品找到了代表其他社区的方式，但他自己的情况不是这样的。他对刻板印象和代表他人所蕴含的权力关系保持警惕，因此他不确定是否要把渔民作为一个个具体的人来表现。这可能也是保护他们的一种方式。因此，在这个系列中，他只展示了一张塞尔瓦姆和妻子的照片，名为“无人关切”（2015）。这是一张非常正式的照片，场景是在塞尔瓦姆自己的家中，按照非常仪式化的程序拍摄。因此，阿加瓦尔并不觉得他透露了太多他们之间的亲密关系。该系列的大部分作品都以风景画和引擎为特色。塞尔瓦姆仅仅出现在了阿加瓦尔的影像作品《海岸线I》、《海岸线II》和《海岸线III》（2015年）中，但作品只聚焦在了他的手势上，渔夫没有表现他自己，始终保持缄默。在他的日记中，阿加瓦尔也没有提到渔民的名字，他们被称为“他”，在照片中，他们也没有被确认身份。这并不是要对他们的名字保密，而是要把他们的个人故事与更大的渔民群体连结起来。所有的渔民和他采访的人都在致谢之中被感谢。阿加瓦尔也向他们展示了他的艺术作品，这样他们就可以了解他在田野工作中所做的一切。为了让他们参与进来，他也邀请了塞尔瓦姆和他的家人参与了2016年庞迪切里的庞迪摄影节（Pondy Photo Festival），与环保人士进行讨论。
塞尔瓦姆和他的家人与拉维.阿加瓦尔在阿加瓦尔为庞迪摄影节创造的装置艺术前
整体性的方法
尽管艺术家的研究过程以实地调查为基础，并与渔民社区建立了长期深入的牢固关系——他现在也经常和他们通电话——阿加瓦尔并没有以一名民族志学者的身份进行工作。如果我们采用法国人类学家马克艾格的观点，认为民族志研究的对象是他异性与他者的问题，艺术家似乎恰恰避免将调查对象作为一个客体。相反，他有目的地不断地宣称他对自己所观察到的现实的个人解释，也并不打算描绘渔民生活方式的所有特征。他试图给让这些渔民发声，而不是直接代表他们。此外，他的研究过程往往凭直觉进行，没有遵循任何系统的方法论。他向观众呈现了他拼凑出的元素组合，邀请观众以他们自己的视角撰写泰米尔沿海社区和复杂的生态问题。当他沿着海岸旅行的时候，他注意到了庞迪切里附近巨大的盐田，这让他很惊奇。对他来说，这些景观体现了沿海的工业化和大规模的采掘业。一张名为《盐田》（2015）的巨幅照片属于该系列作品，但这件作品与渔民社区并没有直接关系。然而，对阿加瓦尔来说，所有这些因素都是相互关系的，因为它们都改变了我们的环境，劳动和资源开发也改变了我们与自然的关系。这位艺术家也调查了他在沙子上能找到的微塑料的数量，这些微塑料可能会影响提取的盐的质量，但他没有把这部分的研究包括在这个系列中。
盐田 档案照片的档案印刷品，36 x 103 厘米，2015年
阿加瓦尔的实地调查和他的实践一样，是一体的，并且他运用了多学科的方法：他关注经济、文化、政治、历史、文学等学科，因为要想解决生态问题，必须要正视这些不断重叠和交融的面向。艺术家通过他的环保活动家网络认识了一家总部设在庞迪切里（Pondicherry）的非营利组织PondyCAN。他们的成员与当地社区、印度政府、研究人员和市民社会合作，目标是给印度海岸线带来生态变化。艺术家在2007年对PondyCAN的联合创始人之一奥罗菲里奥进行了一次访问。艺术家根据采访创作了36分钟长的视频《沙海》（2015），将它纳入项目的一部分。奥罗菲里奥是废水处理专家，他一直致力于修复庞迪切里的海岸。在这次特别的采访中，他讨论了村庄附近港口的建设问题，以及海滩的消失问题。对于艺术家来说，听到这样一个声音是很必要的，我们必须面对各种各样的观点。阿加瓦尔还采访了前文提及的大师级诗人米纳克希。他录下了他们的采访，但由于一个小故障，他无法使用这段采访。
沙海 视频（36分钟），2015年。
阿加瓦尔的观点，问题和理论基于大量学术参考文献。在他的论文中，他特别借鉴了吉勒·德勒兹（Gilles Deleuze）的根茎概念。根茎是一种地下结构，通过无限的分枝，像植物的根系一样水平地发展和展开。这一概念恰如其分地反映了阿加瓦尔的一系列作品。这一系列作品囊括了文本、图像和声音，艺术家也尝试将不同视角下的异质元素联系起来。阿加瓦尔对自然概念的质疑受到了理论家蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）和印度哲学家阿克尔·比尔格拉米（Akeel Bilgrami）的启发，尤其是后者对甘地哲学思想的分析。艺术家的学术资料来源非常多样化，涵盖西方哲学、印度宇宙学、佛教理论和文学。印度作家阿米塔夫·戈什（Amitav Ghosh）最近关于气候变化的非虚构写作、与艺术家合作的艺术历史学家T.J.Demos和以对莱茵河的环境和历史研究而闻名的历史学家马克·乔克（Mark Cioc）都是艺术家的思想源泉。除此之外，阿加瓦尔还阅读了有关泰米尔纳德邦当代捕鱼实践的文章、桑加姆文学中提到的泰米尔史诗《西拉巴提伽拉姆》的翻译以及桑加姆诗歌的各种翻译和评论。
研究成果的艺术转变
一个根系网络
我们可以将“这里之外，一切依旧” 中各种各样的艺术作品根据它们的主题来分类：第一组作品将海洋作为一种深不可测的元素来处理；第二个系列重点关注渔民的工具，引擎和技术；第三部分介绍了泰米尔渔民现状的背景；最后一部分则对上述问题提出虚构和诗意的观点。这些艺术作品相互补充、相互对话。根茎的形状确实可以描述这种复合的整体，它形成了一个非常自由的艺术作品网络，没有任何特定的切入点或顺序。艺术家含蓄地邀请观众将海洋的气息与渔网、船机和传统渔船联系起来，并批判性地质疑这些联系的性质和演变。此外，他建议重新思考与这些实体有关的每一个身份，通过它们的相互关系来扩展它们。
月潮，档案照片印刷品，二十九张照片组成的变量矩阵，每张照片17.5 x 26.5厘米，2015年。
《月潮》（2015）是由30张夜间拍摄的照片构成的大型摄影作品。阿加瓦尔用手电筒照亮了海浪冲上岸来的瞬间。起初，他的灵感来自于海面上月光所勾画出的银线，他试图模仿这些银线。这部作品的标题反映了一种模糊性：我们无法猜测亮光是来自自然光源还是来自现代技术。尽管今日科技发达，我们仍然停留在事物的表面，或者说科技并没有为我们提供通往这个自然神秘世界的钥匙。这种无力源于人与自然的关系，在这种关系里，自然被设想为是需要控制和解读的外部景观。对这件作品还有另一种解读方式，这种解读可能会改变这种看法：整个构图类似一系列x光照片，发光的海洋部分就是胚胎的初始阶段。夜晚就像一个子宫，赋予波浪生命，就像女人赋予婴儿生命一样。从这个更矛盾的角度来看，海洋和人类实质上是相互交织的。
与《月潮》一样，5分钟的影像《奈瑟尔（Neithal）》也以海洋为焦点。视频拍摄于夜间，部分场景由白色手电筒光照亮。它采用了几乎对称的结构，影像的高潮在视频中段。起初，观众几乎看不到海面，但海浪的声音弥漫在整个空间中。海浪强有力的噪音很快被一种类似声纳的有规律的脉动放大，似乎侵入了波的无形运动。然后，艺术家的声音逐渐增强，融合到这种种声浪之中。艺术家吟诵了一些桑加姆诗歌，但时常中断，每一个字都像回声一样重复。最后，更多的声音加入了类似于合唱队的行列，他们都在阅读从美国国家航空航天局（NASA）和联合国环境规划署（UNEP）网站上摘录的有关气候变化的新闻。这些声音如此之大，以至于现在听不到海浪的声音：海洋的图像仅仅是这些交织在一起的论述的背景。然而，到了影像中段，声音强度减弱，波浪声则渐强。最后，观众面对的是一片寂静的大海。在这里，技术和论述似乎结合在了一起，试图阐明环境和气候变化。然而，它们仍然置身于影像所探索或描述的自然之外，保持着人类与环境之间的鸿沟。
清晨4点，64张相片的矩阵，2015年。
另外一些艺术作品提出了一种更具包容性的方法。《清晨4点》 是一组由64张彩色相片构成的作品，描绘了黎明时分渔夫从船上撒网时的身姿剪影。它们是按时间顺序排列的，从左上角到右下角，光线随着日出而变化，逐渐变成略带粉色的金色。模糊的画面记录了渔夫在微光下划船、撒网、拉网的动作。他的身体似乎与这些自然的元素融合在了一起，成为了表现它们的载体：与波浪共舞，与云朵一起移动，随太阳升起……当这件作品与艺术家以表现大海为核心的艺术作品并置时，渔民与环境之间多维度的深层联系就被凸显出来了。
follow his very precise and fast gestures. Later, a few larger plans show him with a pile of 渔民、渔民的船和引擎、大海，或形成了一个基本的三重奏组合。在这一系列作品中，技术作为人类与环境之间的中介非常引人注目。归根结底，劳动似乎是人与自然（在这里尤指海洋）互动的方式。一个影像三部曲致力于记录特定的捕鱼技术：《海岸线I》 记录了撒渔网的艺术；《海岸线II》记录了制造传统的卡图马拉姆（kattumaram）的艺术；《海岸线III》中记录了修补渔网的艺术。除了环境音，这些影像没有其他的声音。影像大多采用长镜头，跟随渔夫塞尔瓦姆的日常生活，特别关注他手上的动作。这些作品的主题不是塞尔瓦姆，而是构成船只的网、绳子、造船的树干，还有那双富有技巧转化这些材料的手。例如，《海岸线III》就发生在海滩附近，但作品没有提供任何背景信息。我们只听到鸟儿的啁啾声，汽车的喇叭声和远处的声响。影像开始时给了渔民修理渔网的熟练手法一个近景镜头。我们可以看到他使用的线和长针，能够跟随他非常精确、快速的手势。随后，几个更大的场景展现了他与一堆互相缠绕的网。他把它们拉回来，想收好它们，有可能是为钓鱼作准备。这些网看起来非常巨大，似乎无边无际。令人惊讶的是，在这些视频中，我们看不到任何渔获量，也没有看到任何鱼类，我们对这个渔民一无所知，仿佛这些场景是从现实中提取出来的。这种提取加剧了他的孤独感，而缓慢的工作节奏和重复的动作使他的手势进入了一个永恒的时间之中，将他与他的祖先联系在一起。塞尔瓦姆在这里似乎代表了所有渔民，不仅仅是他这一代人，而且是所有时代的渔民，他们耐心地传递和熟练地进行着这些捕鱼手法。这一传统揭示了一个不可被随意篡改的现实，这个现实强烈地反抗今天激进的变化，也不接受关于“脆弱的社区”这类叙述。不言而喻的是，“这里之外，一切依旧”用这些稳定的形象和濒临崩溃的当代世界之间制造了一种紧张关系。组合式的摄影作品《引擎—20公里》暗指这一不可能的过渡——它展示了20个由回收材料制成、经过巧妙修补的彩色船舶发动机的特写镜头。这件手工艺品意在表现当今捕鱼活动的压力——渔船走得越来越远，速度变得越来越快，渔民希望拥有更好的船只、获得更好的渔获量和更好的生活。
海岸线 I, 视频（18分钟46秒），2015年
尽管有这些潜在的紧张关系，然而，没有一件艺术作品染指暴力或令人紧张。相反，它们采用了一种宁静的表现形式，而他们的宁静之美似乎很抗拒这些当代挑战。整个系列根茎化的作品似乎可以随意组合，观众可以进行自由联想和阐释。阿加瓦尔没有干涉观众的解读，并且与之保持着距离，就像他与渔民保持着距离一样。由于他根据自己的判断决定创作主题和遭遇，他的系列作品具有高度的个人化特征，而且呈现中立的态度。
诗歌的语言
火星之海,照片档案，29 x 47.5厘米（NASA原始照片），2015年。
从单纯的档案记录到建构的摄影作品，阿加瓦尔调动起摄影和影像媒介的大尺度特性和模糊性，从一个领域平滑过度到另一个领域。摄影作品和影像使他能够在过去与现在、虚构与现实、记忆与想象之间穿梭，有意为作品解读创造一些困惑。相较于上文描述的一系列记录性质的作品，“这里之外，一切依旧”也拍摄了一系列精心设置过场景的照片，将泰米尔的语境移入虚构的空间。例如，在《火星之海》中，一个被遗弃的卡图马拉姆（kattumaram）木筏躺在一块荒芜之地的岩石地面上。海洋可能在很早之前在火星、地球上雕琢出了山脉和山谷的地质图案，但它早已消失。这张黑白图像似乎像一张档案照片，它被用来描述一个过去的时代，也可以预示一个未来的时代。其实这张照片属于美国宇航局的档案。无论如何呈现，被废弃的渔船都被当作一种失落和过时文化的象征，但同时也是其适应能力的象征：当没有什么东西幸存下来时，渔船仍然继续存在。
《根茎》提供了另一个在现实和虚构之间游走的例子：阿加瓦尔收集了渔民们认为与气候变化有关的词语，并把它们写在他插在沙滩上的标签上。这张照片显示了艺术家行为的结果。以大海为背景，这些标语牌也类似于房产名称牌，只是它们没有描述任何所有权，而是描述在岸上生活的种种元素和方式。他们甚至可以被解读为沙砾或者土地举起的抗议板——他们的声音从未被听到。同时，书面文字将文明变得具体化，似乎是在假装为海滩发声，实质上是对海滩的入侵。谁在这里主张权利？克里斯托弗·斯通（Christopher Stone）是第一批质疑是否有可能将树木等非人类视为法律主体的人之一，他认为，自然和原住民一样，可能很快就会要求权利。谁可以声称拥有一个消失的海滩，谁应该为它的退化负责？
《根茎》,档案照片印刷品，31.5 x47.5厘米，2015年。
与这些开放式的艺术作品不同，36分钟长的影像《沙海》以其直截了当的纪实视角引人注目：艺术家对PondyCAN的联合创始人之一奥罗菲里奥（Aurofilio）在办公室进行了一段长采访。影像以艺术家的发问直接开始，仿佛谈话在摄像机开始记录之前就已经开始，仿佛观众已经知道了讨论的背景。讨论围绕着港口建设对环境的负面影响展开。影像没有经过编辑，显得乏味，不具有吸引力。这段视频让观众直接面对现实的残酷，然而这种残酷是通过在一间办公室里的话语呈现出来的，因此是被过滤过的，几乎被削弱了。
文字和文本在这个系列作品中无处不在，但它们并没有表现出对社区及其濒危的生态系统夸张状况的任何愤怒或反抗。尤其是连接山水和内心情感的桑格姆诗歌，它的作用就像一根线，把所有的作品连接在一起，创造了一个诗意的境界。诗歌节选“夜晚已经来临，不久黑暗也将逼近”出现在许多艺术品中，通常与反复出现的卡图马拉姆（kattumaram）木筏图案并置。艺术家的日记也由这首诗组织起来，当这一系列作品首次在孟买展出时，这首诗就写在画廊入口处的地板上。除了一种明显的失落感和怀旧感之外，各种语言的交织、诗歌在该系列中的大量出现表明了一种邀请，即扩大我们对这个世界的视野，将其诗意、想象和情感的层面包含其中。也许只有包含了这些未被探索的领域，才能对今天的现实有更全面的理解。
《桑格姆发动机》档案照片，五件/套，每张15.5 x 23厘米，2015年。
《桑格姆发动机》在语言层面上提出了这样的转变。这一系列的5张彩色摄影作品分别代表摩托艇的不同部分，每一张都与一个桑格姆（Sangam）概念或单词有关。例如，“Kurinji”（山）被写在一个生锈的橙色接线盒上；“mullai”（森林）则与一组氧化的齿轮并列。发动机零件是在中性背景下拍摄的，因此没有显示任何背景信息。将它们与风景和情感相联系是为了使它们人性化或自然化。在这里，阿加瓦尔提出了技术物的本体论问题，以及它们在我们环境中的位置。对艺术家来说，机器是美丽而有生命力的。然而，它们也代表了政治经济的欲望，代表了疯狂积累、消耗资源的资本主义制度的冰山一角。通过将机器整合到包容的桑加姆（Sangam）生命概念中，艺术家提议打破它们之间的疏远关系。这与法国哲学家吉尔伯特·西蒙顿（Gilbert Simondon）对技术物的批判方法相呼应，并试图赋予它们与生命存在相同的本体论地位。
结语
《这里之外，一切依旧》使观众沉浸在一个相互关联、如根茎一般旁支众多的艺术作品集合中，描绘了一个正面临着剧烈变革的社区与文化、它们不断遭受社会日益增长的压力。从港口规划的技术细节到钓鱼技巧、古诗和气候变化，阿加瓦尔从多个角度应对这些问题，以反映形势的复杂性以及从多学科角度来考虑这一问题的必要性。此外，艺术家对文献和语言的不同模式的探索表明，需要采用多种媒介和语言，以扩大我们对现实的理解，包括小说和想象环境的使用。
阿加瓦尔的工作过程规避了任何系统化的方法，他的研究成果和艺术创作反映了这种自由和实验的情绪。这一系列的艺术作品不是教条式的，而是有意接受不同的解释。除了简短的陈述，以及他写在日记上的个人笔记，艺术家并没有引导那些能够对作品进行批判性反思的观众。因此，该系列作品所产生的知识仍然是不完整和零碎的。这种不确定性是作品的诗意和审美维度所引出的必然结果。它导致了一种“不透明”或批判性的混乱，许多后殖民思想家认为这是挑战科学理性的一种手段，而科学理性在很长一段时间内确立了知识生产的框架。“这里之外，一切依旧”这一系列作品不会产生新的教条，但是会引发对话，因为作品所产生的不确定性使对话变得更加必要。这个更大、更开放的框架留给观者的责任是重新审视和整合它产生的新形式的知识。这个系列作品可以被认为是一个开始，一个邀请，从一个更具合作，道德和相互尊重的角度去深入这些渔民的世界，并与他们一起重新思考我们与自然的日常互动。
这一系列作品极为平静的基调，以及它对环境恶化、渔民生计迅速恶化的静默反抗，可能与甘地在1930至40年代为恢复印度独立而构想的非暴力政治相呼应。分析甘地哲学的阿克尔·比格拉米（Akeel Bigrami）回忆说，非暴力思想部分源于甘地希望看到英国人离开这个国家的方式不是以英国人思想体系衍生出来的方式进行，以便把印度人民从英国人的认知奴役中解放出来。同样，人们可能会想，阿加瓦尔在这里是否建议抵制资本主义制度的负面影响——他不是从内部改造资本主义制度，而是通过颠覆我们对我们所生活的社会的看法，通过与原有体系截然不同的知识的诗学的方式。
画廊里的木筏装置
