然而在越南，这些曾经或现在依然致力于在官方和商业框架之外推动艺术创作新范式和观念的艺术家始终面临着一种困境：政府和财富掌握者都认为这样的艺术实验有文化颠覆之嫌，或是对社会和经济毫无助益的投入。其结果便是，越南至今仍没有能够对本土或国际艺术史进行批判性比较研究的博物馆、图书馆和高校。这也导致仅有极少数的策展人、艺术商、藏家和学者有能力评价越南实验艺术先驱的效度和价值。

在这样的情况下，这些艺术家如何生存，又是什么在推动他们继续工作？

要回答上述问题，我们有必要了解一下越南实验艺术的社会历史背景和主张。正如上文陈龙所言，对于所有1955至1975年动荡年代的幸存者来说，逃离饥寒交迫战火纷飞的生活是他们的最大理想。不论身处南越还是北越，所有艺术家在越战结束后思想上都面临着某种程度的天人交战。在经历了长达21年的南北分裂后 ⁵，南部和北部的艺术倾向存在明显差异。北越自1945年 ⁶便开始提倡社会主义现实主义，宣传马克思主义，并与国际共产主义对话。但在1975年前的南越，美国文化的广泛渗透、随欧洲存在主义思想家（让-保罗·萨特、阿尔贝·加缪、弗里德里希·尼采）译作而引进的以法国为主的哲学理论、以及印刷厂的大量兴起（尤其在西贡），这些都意味着南越艺术家受西方艺术运动影响更深。1966年，越南第一家美术馆在河内成立；而早在1959年，革命博物馆等政治导向型博物馆便率先成立。我们还看到，1954年法越两国奠边府战役爆发后，移居南越的北越艺术家便再无展示的机会。 ⁷

1975年占领西贡后，北越政府建立“再教育”营，期间美术协会（Hoi My Thuat）将南方艺术群体征召入伍。 ⁸在推动艺术实验的过程中，友谊发挥了不可或缺的作用。河内五人组成员迫切地感到必须摆脱官方的条条框框，并亟需从观念层面对人们所身处的日常之本质展开批判性反思。随着北部艺术家来到更名后的胡志明市（原西贡市），他们对于国家主义事业的信仰让他们在新成立的胡志明市美术协会（Hoi My Thuat Thanh Pho Ho Chi Minh）中获得很高的地位。在这种情况下，1990年代初，十人组 ⁹成员虽然政治态度各不相同（这一点会在下文详述），但出于对艺术的共同追求（尤其是当时不为官方所认可的抽象艺术语言），他们走到一起成为朋友。尽管国家意识形态对于一代人的艺术美学有着重大影响，但1986年开始的一系列国家经济改革也对1975年后越南自发进行的艺术实验产生至关重要的影响。越南国内将这次改革称之为“革新”（ Doi Moi） ¹⁰，由此艺术家发现自己有更多机会掌握技术并在国际艺术舞台展示，这逐渐打破了艺术之目的、材料和手法的主流定义。艺术家、电影人阮贞诗（Nguyễn Trinh Thi）（河内纪录片实验室创始人）曾说过

直到21世纪初，录像更多地被艺术家用作艺术装置或行为记录的辅助方式（这跟20世纪90年代初录像进入中国时的情况非常相似，录像艺术最初被视为一种社会化的文献记录工具，而其本身并不是一种探索形式）。在1990年代、乃至今天，观念艺术史以及“抽象表现主义”以外的抽象艺术探索都被排除在高校教育之外。因此，越南艺术家开始学习并运用录像作为艺术媒介实则得益于电视电影的普及，让他们看到了录像在功能性之外的艺术表达潜力。¹

进入21世纪初，艺术家的工具箱开始拓展至数字领域。 ¹²数码相机（照相或摄像）作为一种能够及时捕捉“真实”的媒介，其价格变得越来越亲民，这也向艺术家的角色和艺术表达的目的发起诘问。2006年河内链接（HanoiLink）的成立便是一个例子。 ¹³ 随着互联网发展对于“真实”这一概念的质问进一步深化， ¹⁴促使人们对身份性——张新（Trương Tân）、阮明成（Nguyễn Minh Thành）等人的颠覆性装置和行为作品表现了对性别的探索、精神性——陈龙、阮光辉（Nguyễn Quang Huy）、阮明福（Nguyễn Minh Phước）等人作品明显体现对意识形态信仰的追问和对话态度、社会腐化和不道德泛滥——阮文强（Nguyễn Văn Cường）、黎广河（Lê Quảng Hà）等人的绘画作品等问题展开比较思考。我们必须认识到，即使在今天越南的中等和高等教育体系中依然不讲授任何关于批判性实验（和观念）艺术的历史。

不过“革新”所推行的经济改革确实带来了教育交流的机会。1987年，艺术家武民新（Vũ Dân Tân）获得海外学习的机会，先去苏联，后又前往古巴。他深深地为音乐和舞台艺术的构成性所吸引，也折服于动画的魅力，并最终与俄裔妻子娜塔莎·科雷夫斯卡娅（Natasha Kraevskaia）一同回到河内。苏联“改革重组”（ Perestroika）政策所体现的革新精神以及苏联艺术家在创作和表达中摆脱意识形态束缚的努力，让武民新深受鼓舞，1990年，娜塔莎沙龙成立（沙龙就位于武民新和科雷夫斯卡娅住所的前厅 ¹⁵）。这里举行了许多场音乐之夜活动，并开始定期举办本地艺术家朋友的沙龙群展。

差不多在同一时期，胡志明市的十人组（由一群志同道合的艺术系师生组成）开始转向抽象绘画，试图在技术和观念两个层面上探索超越法国殖民时期延续至今的造型艺术教育的局限性，超越社会主义现实主义框架限制的绘画表达。在向文化权威部门争取此类抽象艺术语言获得官方认可的过程中，十人组成员发挥了很大的作用。 ¹⁶1990年代，对越南艺术感兴趣的海外策展人、艺术商和藏家渐渐如细流成河，人们看到艺术家也可以成为一种“职业”或者说谋生手段（而非某种国家工具）。这一转变也对当代艺术的发展产生了极大的影响。私人和商业的艺术景观开始蓬勃发展，而其中来自旅游业的需求——即强调“越南风情”——推动了一种特别的艺术语言，并适时地获得越南政府的支持，由此，一系列文化刻板印象摇身变为民族文化符号（例如斗笠、奧黛、漆盒、莲花灯）。

1994年，美国艺术商苏珊·莱希特（Suzanne Lecht）决定在河内创立自己的商业画廊“艺术越南”（ Art Vietnam），最初她是受到五人组成员的个人项目中难以言表的能量所吸引，后来也关注前卫书法团体（Avant Garde Calligrapher Group），当地亦称之为Zenei五人组（Zenei Gang of Five） ¹⁷的创作实践。艺术越南是一种商业上的新尝试，画廊拥有遍布亚洲以外的藏家网络，进而极大地提升这些富有实验精神的先锋艺术家的认可度，支持艺术作品生产，并为这些美学语言超脱于持续增长的旅游市场所限定刻板形象之外的艺术家举办展览。同年，德国艺术家维罗尼卡·拉杜洛维奇（Veronica Radulovic）的到来进一步推动了对实验艺术家们的支持。拉杜洛维奇是来越南学习漆器艺术的，在德国学术交流总署（German Academic Exchange Service）的支持下，他成为1975年以来首位受聘于河内美术大学（Hanoi University of Fine Art）的海外讲师。河内三人组（Hanoi Triad） ¹⁸成员、艺术家阮明成曾说：

当时，我们读了张新的小说，也看了他的一些很大胆的绘画，还有维罗尼卡·拉杜洛维奇的作品、以及她带来的国外当代艺术书籍和录像，并一起进行了很多讨论和交流——这些都成为我们绘画和艺术创作的灵感源泉。我们对学校的正统教育感到厌烦，十分倦怠。¹⁹

“革新”有力地推动了越南与海外国家和机构的文化外交交流，包括法国文化协会（Alliance Français后更名为L’Espace）、歌德学院（Goethe Institut）、英国文化协会（British Council）、日本基金会（Japan Foundation）和丹麦文化发展与交流基金（Cultural Development Exchange Fund，主要在河内开展活动）等，这表明实验艺术实践在越南得到大力倡导。然而，这些由海外资金资助的项目都要求越南艺术家以赞助国的艺术导向为创作或合作方向，这便也规定（且限制了）越南艺术家开展艺术探索的文化和历史方向。 ²⁰

我们不妨用比较的眼光去审视1990年代的胡志明市：1975年，随着南北越统一，一些知识分子和创意文化人士离开了。90年代早期，相较于河内，胡志明市的声浪较小，没有任何国外非政府组织或文化外交项目。不过随着1995年越南与美国恢复外交关系，情况慢慢有所变化。同年，越南成为东南亚国家联盟（the Association of Southeast Asian Nations）成员国。这些政治变化意义重大，开启了越南与东南亚的艺术交流之门；对越南南部（前南越）而言，更重要的是那些先前逃亡海外的人有机会重返祖国。

黎光定（Đinh Q. Lê，作为最早的归国艺术家之一，1996年从美国返回胡志明市）等如今备受瞩目的艺术家的回归预示着越侨（Viet Kieu） ²¹归国浪潮兴起，他们决定回到祖国并为提升越南在金融、社会和文化等领域的竞争力做出贡献。同样在1996年，陈璜娥（Trần Thị Huỳnh Nga）在胡志明市美术馆（Ho Chi Minh City Fine Art Museum）内创办蓝色空间当代艺术中心（Blue Space Contemporary Arts Centre）。这家坐落于国立机构破落底层空间的小画廊是越南南部第一个在胡志明市建立起越南各地、乃至东南亚地区艺术家网络的空间。蓝色空间的艺术聚会活动让艺术家有机会与本土之外的同行建立友谊，激励他们去主动开展自我实践和探索。 ²²

胡志明市与河内有一个重要的区别，在胡志明市中，越侨、海外和本土艺术家社群真正互相融合。 ²³ 这些群体之间关系错综，展现了高度复杂的社会张力。例如，对越侨拥有财富和流动特权的假想一直是人们对于他们社会污名化的主要缘由。 ²⁴ 如一点废话 ²⁵（a little blah blah，成立于2004年）、美妙区 ²⁶（Wonderful District，成立于2006年）、艺术平台（Sàn Art，成立于2007年）等艺术家团体凝聚成十分有影响力的友谊联盟，有效地弥合了上述社会鸿沟，证明了这些合作关系能够形成良性网络（这一点也体现在不断发展的私营商业领域）。

基于艺术家友谊而发起的活动数量不断增长，这一事实也得益于越南艺术受到越来越多的国际关注。1990年代各大基于博物馆藏品的大型展览平台，例如福冈亚洲艺术三年展（Fukuoka Asian Art Triennial创立于1979年，原Asian Art Show）、昆士兰美术馆（Queensland Art Gallery）主办的亚太当代艺术三年展（Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art，创立于1991年）等都开始对越南实验先驱进行策展研究并收藏他们的作品。此外，艺术商——如香港的万玉堂（Plum Blossom Gallery） ²⁷和独立策展人——像谢丽·布坎南（Sherry Buchanan）是第一个赏识陈忠信（Trần Trung Tín） ²⁸的策展人，她也积极在海外推广越南实验艺术实践。

此外，黎泰山（Lê Thái Sơn）、阿德里安·琼斯（Adrian Jones 于2002年设立Witness典藏）、多米尼克·斯克里文（Dominic Scriven于2009年设立DOGMA典藏与艺术奖）、Post Vidai（3位藏家于1993年设立）等身在越南国内的藏家对于越南艺术家在实验探索方面的支持也起到至关重要的作用。至21世纪初，河内和胡志明市已经拥有数量庞大的商业画廊（大多面向游客），但其中只有极少数愿意（并具备藏家和展览资源）代理实验艺术家。

虽然全世界的实验艺术家都面临经济不稳定的问题，但越南实验艺术实践的可持续发展所面临的一个重要问题是迫切需要改革其课程体系和专业知识。1925年，法国将国立美术学院造型艺术教育体系引进越南，此后越南一直沿用该体系，自50年代至今几乎没有进行任何革新，在美学思想和理论发展方面缺乏对本国和海外的批判性比较研究和参与。因此，想成功进入国际市场的艺术家必须极具前瞻性和战略性（就像越南的经济和旅游行业）。对于河内的家常、胡志明市的艺术平台等艺术家团体来说，解决艺术家缺少教育机会的问题是团队活动的一大核心。他们的项目不仅从历史和观念等艺术创作层面向自我发起挑战，而且还融入本土和非本土跨学科文化形式的对话与交流 ²⁹。

十人组（这个名称是在实践过程中逐渐形成的）³⁰是一群特别的艺术家。1989年起，他们开始在《艺术报》（Van Nghe,）报社一楼的办公室做展览，以朋友的身份聚在胡志明市，一张桌子、十把椅子、几瓶伏特加和一盒沙丁鱼足矣。他们的活动很快又得到进一步充实，他们会印制年度群展单页，还出版了《美术》（My Thuat）杂志，这本杂志由胡志明市美术协会发行，十人组中的两位成员哥黎胜（Ca Lê Thắng）和阮忠（Nguyễn Trung）负责部分出版事宜。这个团体具有特别的重要意义，因为成员来自越南北部和南部，所以十人组可说是最早将不同意识形态体系下的艺术家集合在一起的团体之一。³¹此结果的部分原因是美术协会开始在全国成立分会，在此过程中北部向南部地区派出了大量艺术人才来领导各地美协的建设。但这同时也体现出艺术家在思考如何切实地改善生活³²。抛开意识形态倾向和官方任命³³，这些艺术家本着艺术精神、特别是对抽象艺术的探索走到一起：抽象绘画在当时尚未获得官方许可。1989年，他们在胡志明市举办首场群展，随后每年均会举办群展活动。1992年1月的展览被公认为是越南的首个抽象艺术展览³⁴。

在河内，娜塔莎沙龙也是1990年代一处活跃的交流和社区互助中心，晚上经常会举办诗人、音乐家、视觉艺术家等的即兴实验表演。娜塔莎·科雷夫斯卡娅记得1996年艺术家邦尼·邦巴赫（Bonny Bombach）的来访，他是默威伦巴版画制作者社区（Community Printmakers Murwillumbah，在澳大利亚多称之为CPM）联合创始人。他当时在河内度假，无意间走进娜塔莎沙龙的街头工作室，偶然瞥见一封来自昆士兰美术馆的邀请函，邀请武民新参加即将举行的第二届亚太当代艺术三年展。这是澳大利亚官方举办的大型展览，展出地离邦巴赫的住地不远。邦巴赫、武民新和科雷夫斯卡娅都表示一旦前往布里斯班一定要再聚。这次见面也促成了《横流》（Crosscurrents）项目的诞生。在这个项目中，娜塔莎沙龙和默威伦巴版画制作者社区的艺术家伙伴们在两个大洲共同完成作品的创作。各种纸上水墨、水彩和丙烯作品通过邮件往返于越南和澳大利亚两地，收人

1998年对于河内本土艺术界意义重大，这一年见证了越南最有韧性的独立艺术空间——家常的诞生。³⁷过去20年来，家常发起并呈现了许多越南最为重要的实验艺术项目，启迪过一代代艺术家，并始终向那些好奇地向里张望的人敞开大门（和心门）。家常意识到艺术和艺术家的地位在越南会持续受到挑战，且越来越多的艺术家开始在作品中针对有争议的历史问题做出自己的回应，他们很早就明白必须具备“策展人”思维。当时，策展人这一角色在越南尚不为人所充分了解，更鲜少有人实践，所有国家机构都不设策展人一职。在越南，策展人除了担任“展览制作人”，还需要承担其他许多角色。他们通常是艺术家的学习伙伴，与他们分享知识、研究并展开论辩；他们也是调解人，连接并协调艺术家与公众、当局和文化领域的某些机构的关系。

家常意识到他们要面对的不再是策划什么或者谁来策划等问题，而是如何策划。家常始终在越南承担着策展人的各种角色和职能，以此作为他们策划和艺术实践的起点。他们也向人们展示了思考艺术空间生命力和可持续性的不同方式：近20年间，他们四度搬迁；通过商业赞助来克服资金困难，同时不断向策展和记录艺术史的本质发起挑战。

图10：艺术平台实验室#4集体批评现场，2014。照片由艺术平台提供。

图11：参与“长征：艺术漫步”的艺术家合影，2015。照片拍摄于#1工作室，一场展览相关公共放映活动结束后，黎公桥街，第1区，胡志明市。照片由苏拉提供

“友谊精神”展览在“生存之道”版块将各种文献资料集中展示在一面墙上，包括照片、录像、网站博客和印制的手工书等。这一版块展示了一些十分真实的镜头，其中不乏一些幽默的片段，展现了艺术家通过对家庭、商业和精神空间大胆的重新利用来向“公共”的定义发起挑战。

无论是由于经费限制——如美妙区（Wonderful District）发起的“美妙画室”项目、对参与公共社区空间的迫切需求——如一点废话、想要打造体验艺术的“旅程”——苏拉（Sao La） ⁴³发起的“艺术漫步”（ Art Walk）项目、与海外政府项目合作以维持艺术实验自主性——家常小组在2012年“有人飞过的天际线2”（ Skylines With Flying People 2）活动中“占领”日本基金会、亦或是将青年旅社前厅变成展厅空间——闹市（Chaosdowntown） ⁴⁴小组项目，这些都是不带任何商业目的的艺术策略。而是针对更广泛的社会对于所谓革新和创造精神之存在和其价值的无视而发起，在公众眼中，这样的实验艺术社区几乎没有任何发展空间。 ⁴⁵在这种情况下，租金收入主要源于商业活动，私人对文化的投资非常有限（而官方对独立的非商业活动的怀疑态度让情况变得更为复杂）。虽然也有一些相关报告和论坛 ⁴⁶，旨在激励公众讨论，让大家看到文化对经济的积极助益价值，但越南对于为实验性当代艺术提供独立而长期的支持依然缺乏坚定而持续的兴趣。