克韦•桑南，“通往神灵之路”，数码彩印，80 x 120 cm，2016-2017年。图片由艺术家惠允。

柬埔寨艺术家克韦·桑南（KhvaySamnang）出生于1982年。为了创作“通往神灵之路”这件作品，他深入柬埔寨西南部的阿林河谷（Areng Valley）数月，希望了解当地修建水电站大坝的潜在影响。当地居民多为冲族人，通过实地考察期间与他们的接触，艺术家了解了该少数民族的传统和信仰，并由此产生创作灵感。

因这次实地考察而生的“通往神灵之路”（2017）是一部片长18分钟的双声道电影，由编舞和传统舞蹈家拉迪·聂（Rady Nget）出演。拍摄地点选在当地的热带雨林，这是东南亚目前为数不多的大型荒野地带之一。拉迪·聂先后戴上11种动物面具，在丛林深处起舞。作品中还有以面具为蓝本而打造的雕塑，放置在视频播放装置四周的木棍上，或是在其他位置单独展示。该录像装置表达了艺术家对当地居民与自然共生共存的个人解读，并将这份感悟转化为有力的号召，鼓励人们重新考量在地球上的生活之道。尤其值得注意的是，这种自然观与政府倡导的开发项目势不两立，而且挑战了现代发展强逼我们接收的常态——自然与文化的分野。

克韦没有记录自己的实地考察，只留了几张照片，但也没进行特别展示。实际上，“通往神灵之路”从未明确提及当地环境，甚至连冲族也没提过：如果没有艺术家或策展人的额外说明，人们在作品中看不出一丝艺术家调研的踪影，拉迪将整个研究过程转换并纳入自己编排的舞蹈中，再用舞姿将其呈现。因此，说到这件作品的知识生产维度，首当其冲的是感官、经验和身体。

克韦•桑南，“通往神灵之路”（2017）。猴子面具。图片由艺术家惠允。

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创作语境和艺术驱动力

克韦•桑南，“通往神灵之路”（2017）。猴子面具。图片由艺术家惠允。

紧迫的生态现状

克韦的研究工作以阿林河谷修建水电站大坝为原点，媒体报道了这一颇具争议的事件，将其视为当地社区、尤其是冲族居民的噩兆。阿林河谷以及范围更广的豆蔻山（Cardamom Mountain）以其独特的生物多样性而闻名，在那儿生活着60种受威胁的物种，包括亚洲象、老虎、暹罗鳄和戴帽长臂猿。愈发严重的人类干预和气候变化改变了动物群体习以为常的生活传统，导致许多物种濒危（如大象和暹罗鳄）[1]或已经灭绝（老虎）。水坝一旦建成，将迫使约1300人流离失所，淹没9500公顷土地。[2]当地居民多次抗议之后，该项目被迫停摆，但到底是否实施还不得而知。[3]克韦觉得只靠媒体报道的只言片语无法掌握事件全貌，所以决定自己去探个究竟。

实际上，阿林河谷所面临的压力和争议集中体现了柬埔寨挥之不去的层层阴霾：大规模森林砍伐、非法伐木、土著居民为维权或反对土地征用而开展的抗议行为。冲族隶属于散布在泰国和柬埔寨两国间的波尔族群（Poar），更广泛地说，属于遍布东南亚全境的高地居群。作为柬埔寨的土著少数族裔，他们约占总人口的1.4％。[4]理论上，他们都是高棉（柬埔寨王国的旧称）国民，但实际上，仍有部分少数民族被剥夺权利，尤其是拥有土地的权利。[5]此外，由于当地土地资源丰富，土著居民的生活经常受到私人投资者或政府新开发项目的威胁，也日益被非政府组织或新出台的自然环境保护法规所左右，有时靠牺牲当地居民的利益来换取环境保育。

柬埔寨缺乏强有力的政策以帮助土著族群克服深刻转型的阵痛期，发展教育，减轻贫困和保住自己的聚居地。在全球范围内，土著居民都生活在最贫穷的底层，只能任商业和国家利益宰割。[6]事关该主题的所有文献都强调柬埔寨在体制上的不足之处——缺乏透明度，贪腐横行，赋能土著人民的政策无法落地。举个例子，政府为保护自然资源而建立了自然保护区和野生动植物保护区，却“因为非法侵占而迅速消失，特别是打着经济用地或森林使用权的幌子，被打包出售给本国或海外企业。”[7]

由此，通过阿林河谷的整体背景，我们得以一瞥利害攸关问题的复杂之处，也知道我们的解读会因消息来源的不同而产生诸多偏见。环保组织“自然之母“（MotherNature）的创始人和环保活动家亚历克斯·冈萨雷斯-戴维森（AlexGonzalez-Davidson）曾在阿林河谷生活多年，由于组织了反对修建水电站大坝的活动，于2015年被政府驱逐出境。

柬埔寨戈公省（Koh Kong Province）阿林河谷的森林遭到砍伐。文献照片。照片由艺术家惠允。

怀疑心态

克韦反复强调媒体报道和政府话语都不可信，所以他必须亲赴丛林。这是一种举国蔓延的怀疑心态。尽管柬埔寨现如今以“开放面貌“示人，但大多数国内媒体要么隶属于政府或执政党，要么是他们的傀儡。专门报道柬埔寨的记者塞巴斯蒂安·斯特兰吉奥（SebastianStrangio）指出，实际上“自由公正的新闻报道从未真正在柬埔寨出现”。[8]政治上看，国家总理从1985年以来就没换过，任何形式的反对力量都没有生存空间。[9]法律方面，哪怕1993年制宪议会投票通过了倡导多党自由民主制的宪法，但在法学教授凯瑟琳·莫里斯（Catherine Morris）的眼中，法律腐败和法制羸弱依然是突出的顽疾，她还指出，“腐败，再加上无法与执政党脱离干系，让柬埔寨法庭、警察、律师和政府官员失去了人民的信任。”[10]

大环境如此，我们就很好理解艺术家亲力亲为的初衷了——深入丛林自行调查，做出自己的判断。一方面，活动家锒铛入狱已是家常便饭，严重的甚至被暗杀，[11]记者也时常遭受威胁，[12]而另一方面，艺术家却很反常地享受更大的自由，他们挺身而出，直面敏感话题。此外，调查研究是重获能动性并积极回应专断统治的另一种方式。记录现实和实地考察的做法在柬埔寨尚无先例，而这正是对这种特定语境的回应。帕梅拉·N·科里（PamelaN. Corey）回忆道，自法国殖民时期至今，艺术生几乎一直都呆在工作室的狭小空间内学习。“融入沉浸式观察、主动研究和积极策划的新摄影实践形式，通过与公共空间的互动，为别样的思考方式开辟了新路。”[13]

艺术家的研究维度

克韦与芝柏（Chi Phat）村民。文献照片。照片由艺术家惠允。

漫漫征程：建立信任

“ ‘通往神灵之路’是为第十四届卡塞尔文献展（Documenta 14）而创作的。在长达16个月的创作期间，艺术家和不同的搭档共十次深入柬埔寨西南部的阿林河谷和芝柏村，每次待上一周时间。该地区是全东南亚最大的雨林，艺术家很想亲身体验这里独特的生态环境。他希望从当地的冲族原住民身上更好地了解他们的信仰和生计，尤其是当前，政府和企业只顾自身利益而大肆砍伐森林、修筑堤坝，河谷里所有生命遭受威胁，他想了解这一切会给当地人带来何种影响。”[14]

“通往神灵之路”充分体现了克韦独特的工作流程。艺术家在演讲、访谈或声明中，还有策展人在第十四届卡塞尔文献展上展出该作品时，都详细介绍过创作流程，让我们知晓艺术创作背后的故事。项目之初，克韦关心的是如何让水电站大坝的现场调研延续此前关注生态问题的艺术创作路线。不过他很快就注意到了冲族文化，想从当地土著身上学到更多的知识，从而拓展自己的研究兴趣。那时，他还没有确切的计划，只是带着“一切皆有可能”的学习态度来到了阿林河谷。

艺术家的行程（地图）。图片由艺术家惠允。

去河谷结识当地人，这本身就是件费时费力的事儿。由于没有进入河谷的道路，所以这次旅途和探险无异。克韦先在道路交通相对便捷的芝柏村住了下来，然后到达了藏在阿林河谷深处的中诺村。换做现在，还能趟着一条泥路走进这个更小的村落，但那时连泥路都没有，这个村子完全与世隔绝。克韦和搭档们只得推着摩托车穿越丛林。芝柏村的冲族人与包括高棉人在内的族群一起生活，而中诺村只有冲族人（约100户）。[15]到了这儿之后，艺术家和当地向导就可以以此为据点，穿越丛林，去到远处的乡野和高处的山脉。

艺术家的行程：丛林中的摩托车。文献相片。由艺术家惠允。

最初两次造访主要用来建立初步联系和确定拍摄地点。克韦试图赢得当地村民的信任，与当地居民打成一片，从而了解他们的生活、工作和思维方式。这份信任关系着实费了他不少功夫，因为不少当地人怀疑他的动机：水电站大坝项目让该地区备受关注，除了中国投资者，政治组织、环保活动家和记者也成了村庄的常客。在这种紧张局势愈发加剧的情况下，当地人民谁都不敢相信。艺术家一开始称自己是名游客，后来又说自己是为了艺术创作来开展研究的艺术家。在当地调研的过程中，确实有一部分当地人对他敬而远之，担心与他共事会带来麻烦。不过，在芝柏村和中诺村，他得到了村民的认可，成为当地大家庭的一员，时至今日，村民还会邀请他去村里参加婚宴、乔迁喜宴或其他仪式。

语言是另一道难题，因为尽管大多数冲族人不再使用本族语言，但说高棉语时口音很重。后来，通过与他们朝夕相处，克韦才一点点地了解他们的传统和信仰。实际上，大多数传统都已被遗忘，要让老年人回忆往事可不容易。

克韦以自在随意的方式多次采访当地村民，但没有录音，只是拍了几张照片作为研究记录。他也没把这些照片和装置作品一并展出，只是作为个人收藏，必要时才会在演讲时拿出来展示。我问他为什么不记录自己的研究过程，他回答道，只有和当地人一起把酒言欢，才能获取冲族文化的相关信息，而这种场合不适合被记录下来。此外，他希望当地人信任他，所以不想在他们面前做文字记录或拍照。专门研究东北部地区土著居民的贤索昆（Hean Sokhom）指出，他们“不太可能把自己的身份告诉外人”，[16]尤其是住在高棉人附近时，因为生怕招致仇外情绪。

中诺村的传统厨房。照片由作者惠允。

深入研究当地传统和信仰

很难从外人的视角去准确界定冲族居民和他们的文化。实际上，研究冲族及其相近群族的学术著作屈指可数，[17]大多数关于柬埔寨少数民族和土著居民的学术著作都以该国东北部为研究对象。[18]如今，冲族人是为权利而战的农民。他们确实是一个少数民族群体，但该群体的划分标准并非本族文化的特异性，而是政治和经济状况：他们之所以聚集在此处，是因为政府把他们赶出了几百年来世代生存的土地，剥夺了他们拥有土地的权利，是因为他们无力对抗政府开发项目和海外投资。

Chumnoab村里的本头公（neak ta）。照片由作者惠允。

然而，克韦发现了一些古老的传说，激发了自己的兴趣和想象力。特别吸引他的一点是冲族人笃信万物有灵，每个家庭都将一种动物当作守护神来崇拜。当然，这些神灵需要族人尊重，也立下了必须遵守的规则。这种信仰在柬埔寨文化中非常普遍。阿兰·弗瑞斯特（AlainForest）曾经研究过柬埔寨守护神的表现形式，他举了个例子，在大多数村庄里，人们相信，如果有人在离本头公（土地神）不远的地方或在神灵庇护的森林中说话方式不当、放声大笑或侮辱他人，他就会遭受神灵的惩罚。[19]与此同时，据说有些动物曾给困境中的村民施以援手，用自己留在地上的脚印帮助人类在大旱时寻找水源或迷路时指引方向。作品标题“通往神灵之路”（Preah表示神灵，Kunlong表示道路或足迹），指的也是林中动物所走之路。这些信仰巩固了村民、森林和当地动物之间的和谐关系，代代相传，永不停息。冲族人实际上非常依赖自己的生存环境，与大自然休戚与共。通过本人数次深入丛林的经历，克韦亲身体验到了这种深层的联系，也在某种程度上启发了他的创作灵感。

自由创作的“直觉派”民族志学家

在阿林河谷宿营。文献照片。照片由艺术家惠允。

美国人类学教授詹姆斯·斯普拉德利（James Spradley）认为，“民族志的核心目标是从本地视角去理解另一种生活方式。”[20]尽管实地考察是民族志研究的主要特征，但显然克韦在民族志研究工具的选择上有点离经叛道：他没有采用任何固定的工作方法，也没有界定自己的研究对象或阐明研究目的。归根结底，他没打算把自己变成民族志学家，反而认为自己是名译者，工作任务就是诠释自己的所见所得。他也不会刻意从实地考察中得出某些具体结论，或者在解读冲族文化时保持前后一致。克韦也提到了自己读过的一些文章和报告，比如“湄公河湿地生物多样性计划”的报告，为的是全面了解少数民族及其生活环境。[21]他也承认，比起阅读文献，他更倾向于实地考察，他最常说的一句话就是“要想了解情况，我就得亲自去。”他从实地考察中收集到的知识并非来自理性论证，而是源于直觉和经验，并最终转换为作品。在这个层面上，他的研究方法更接近蒂姆·英戈尔德（TimIngold）的经验主义知识观。这位英国人类学家表示，“若要了解事物，你就要变成这些事物，并让它们在你的体内成长，成为你的一部分。”[22]

克韦一直居住在城市，不曾有在大自然中生活的经历。为了走进这个陌生的世界，他试图把理性思维丢到一边，用感官去求索。刚开始，他根本闻不到丛林中动物留下的气味，来自芝柏村的向导就不停对他说：“你闻到了吗？今天早上大象走过这条路。”但他什么都闻不到。然而，长途跋涉进入雨林之后，他的嗅觉就一下子被打开了。用他的话来说，就像突然拉起窗帘，看到此前不为人知的神秘世界。大概也就是从这时起，他开始用身体去思考，或者说不再是丛林中的陌生人，因为他不再是旁观者，拥有了林中人的视角。

作为艺术家的搭档和出演的舞蹈家，拉迪·聂也深入丛林去适应环境。他希望能“感受到”动物神灵以及丛林和不同自然元素的能量，这样，他戴上面具时，这些灵气会附在他身上。为了进一步了解他要扮演的11种动物，他还特意去了金边动物园，不仅在笼子外面悉心观察，还模仿动物的动作或声音。拉迪是一位柬埔寨古典舞蹈家，从9岁起就在“罗摩衍那”（Ramayana）舞剧中扮演猴子。在这个传统的年代，每个舞姿都是事先编排好的，必须分毫不差地完成。相比之下，在阿林河谷扮演猴子就是一种全新的探究体验。拉迪和克韦一样，跟着感觉走，从实地考察中汲取新知。他不止关注自己要扮演的野生动物，更用舞蹈同时体现了当地的动物神灵和土著居民，试图将两者的感觉融为一体。

在金边动物园观察动物的拉迪•聂。文献相片。由艺术家惠允。

研究成果的艺术转化

面对克韦的艺术实践，我们无法辨别哪些是艺术家的研究，哪些是研究成果的艺术转化，因为不同的环节相互交织、相辅相成。艺术家在创作中学习，在学习中创作。

与村民合作

面具制作过程。文献照片。照片由艺术家惠允。

在某些特定的仪式上，冲族人可能会佩戴动物面具，只不过与艺术家的创作截然不同。按照当地传统习俗，人们戴的帽子上有两只角，而且不能遮住面部。克韦与村民交流，学习他们独特的编织技术，从而萌发了“通往神灵之路”所用面具的制作灵感。有位老妇人建议用藤蔓和渔网，克韦采纳了这个独创的想法，在合作工坊里尝试了不同的动物造型，而第一件成功的作品是孔雀面具。后来，负责为艺术家收集藤蔓的当地向导制作了大部分的面具。他们花了约两个月的时间来完成作品所需的面具，而每个面具都代表一种当地家庭崇拜的动物守护神。作品字幕中没有列出面具制作者的姓名。与原土著民族开展艺术合作无疑会催生若干错综复杂且有道德争议的问题，光这一点就足以深入研究一番，需另撰专文讨论。

制作面具的老妇人。文献照片。照片由艺术家惠允。

试戴不同造型的面具。文献照片。照片由艺术家惠允。

在村民的指引下，克韦一行七人（包括拉迪）为每种动物都确定了舞蹈场景的最佳拍摄位置。与艺术家合作的摄影师一般会打前哨，确认无误后大部队才会过去。以孔雀为例，舞蹈要在水稻长得高高的稻田里完成。在不同的拍摄场景之间，他们经常得长途跋涉，而这种远征也成为了创作经历的一部分。有一次，他们走了10天才到达瀑布，而且经常在丛林中过夜。

在稻田中拍摄。文献照片。照片由艺术家惠允。

克韦•桑南，“通往神灵之路”，数码彩印，80 x 120 cm，2016-2017年。图片由艺术家惠允。

即兴而作

通过自己的方式，克韦和拉迪融会贯通了在阿林河谷生活期间的所学所感。他们学到的知识和他们的想象力成为了创作的驱动力，决定了艺术选择和舞姿：克韦靠感觉来选择拍摄场景和后期剪辑方式，拉迪靠直觉来舞动身体。他们把自己交给直觉，交给身体里内化的知识。

彩排过程。文献照片。照片由艺术家惠允。

克韦没有事先编排舞蹈动作，也不希望拉迪来一出正统的古典动物舞蹈。他只是简单地要后者体现出一种被神灵附体的半人半兽形象。在每一处拍摄地，拉迪都会自由表演三小时左右，当他忘却了自己的身份而与自然合二为一时，克韦就会捕捉那完美的瞬间。拉迪也承认，只要戴上面具，他就感受不到身边的任何危险。在表演期间，他感到自己更加强大，迅速地远离自我。比如说，面具的气味传递了一种直达体内的特殊能量，帮助他超越人类与动物间的惯常界限。

“通往神灵之路”开启了通向“意会”之路，这就是中国古代哲学家庄子口中的“无知”，一种不被任何意向性所左右、包含理性认知之外的知识。[23]身体经由思想的人为控制，会开始自发行动，庄子对这一过程的触发点尤为感兴趣。在转换的那一刻，意识得以释放，莫名之物掌管了人的身体，它仿佛更优越、更完整，自然天成，由内而动。

拉迪脚上的蚂蟥。文献照片。照片由艺术家惠允。

同样，尽管现场工作条件艰苦不堪 —— 湿热的天气，疲惫的身躯，还有蚂蟥和肆虐的蚊虫 —— 但只要一戴上面具，拉迪就把理性思维抛到一边，只相信身体的直觉，个人感觉和行为也不同了。他真的放空了一切，每一个舞姿都完美诠释了不受人性意志和目的所限的自发表现。拉迪曾在男性面具舞考尔剧（ Lakhaoun khaol ）中扮演猴子，他相信经年累月的实践给他积攒的身体知识，就像睡梦中仍然知道该做什么的梦游者一般自如。 [24] 从经验主义的层面上看，当一个人能够 “ 认同现实的形变 ” 并自由进化，其意识确实可以消失。 [25] “ 通往神灵之路 ” 里的拉迪，如同庄子口中的 “ 丈夫 ” ，将自己投入河流，顺流而下，毫无畏惧。在这次著名的对话中，孔子看到一个人在鼋鼍鱼鳖都无法上游的瀑布里顺水而下。 [26] 看到对方在水中自在遨游，本是博学多才、见多识广的孔圣人很惊讶，想问个究竟。结果对方的答案是 “ 吾无道（我没什么办法） ” ，只是 “ 与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉（与漩涡一起没入，和涌流一起浮出，出来就让它把我喷上来，顺着水势而不由自己）。 ”[27] 拉迪也是一样：他没什么办法，像丛林中的动物和神灵一样，沿着属于自己的道路前进，而影像就将我们带入了这条本真之路。

喻意十足的表演

克韦用摄像机紧跟并放大拉迪的每一个动作，整个拍摄计划都以拉迪为核心，试图超越阿林河谷的具体语境，揭示全新的自然观和与地球相处之道。官方话语只是一味称颂进步与发展，“通往神灵之路”则反其道而行之，呈现出原始而质朴的环境，那不言而喻的深意，只被亦人亦兽的舞动所惊扰。纯美与直觉构建的幻想与现实对望，抗击技术和投资的愚昧和侵袭。

影像中最醒目之处估计是冲族和动物的缺席：克韦用隐喻来表现自己在阿林河谷的所见所得，并将其转化为感官主导的艺术语言。他的创作流程与中国古代画家如出一辙：不求临摹现实，只求将现实对画家的本我和想象的影响呈现出来。

经过剪辑的视频增强并拓展了这份隐喻：舞者不断地在屏幕间跳跃，于不连续的片段中营造出连续感。同样，我们也看不到舞者更换面具或在扮演不同动物之间的过渡状态：换了数次面具的拉迪与自然和动物合一，成为不可分离的物自体，成为了“通往神灵之路”。

克韦•桑南，“通往神灵之路”，数码彩印，80 x 120 cm，2016-2017年。图片由艺术家惠允。

影片开始时，拉迪站在左侧屏幕中。远远看去，他站在雄伟壮观的瀑布前，整个展厅都洋溢着瀑布飞流直下的轰鸣声。他头戴鹿面具，仿佛从未离开，是广阔、原始而美丽风景中的有机组成。在右侧屏幕上，他离我们更近了，躺在瀑布的顶端，戴着鳄鱼面具。他从容不迫地起身，如同从梦中初醒一般连续舒展身体。他站在风景之前，但也在风景之上——支配自然的同时，也任由自然支配……图像的二元性不断否定传统的对立关系，并用统一整体取而代之，昭示着时间、空间、自然、动物和舞者等不同要素的共生相连、深度统一。

观众要么透过屏幕观察舞者，要么自己变成舞者或动物，见其之所见。取景和剪辑的感官属性加强了融合的意味。克韦的拍摄方位也在游走，时而用特写捕捉舞者在动作、皮肤和肌肉上的细节，时而用广角来拍摄环境。泥浆、土壤、水滴和植物亲密地粘附在舞者身上。时缓时急的节奏与静态的拍摄场景交替出现。在影片的中段，拉迪开始咆哮和尖叫，他的声音与周遭自然的音色相融，再次模糊了人类与动物之间的界限。[28]

如神话般的表现形式与当代全球范围内的生态问题遥相呼应。影片结束之际，舞者突然从观众眼前消失，随后影像又重新开始播放。这种看似突然的人间蒸发体现了艺术家理解下正在消亡的冲族传统和文化，更代表了当下横亘于人类和其他物种之间的鸿沟——现代发展、自然主义和资本主义将我们与自然一分为二。

图片：

克韦•桑南，“通往神灵之路”，数码彩印，80 x 120 cm，2016-2017年。图片由艺术家惠允。

结语

如我们所见，克韦的研究型创作以直觉为首要特征，以实地考察为创作素材。基于此，“通往神灵之路”并不以教诲为己任，因为没有任何艺术家研究成果的证明：他把自己与冲族人的长期接触以及雨林中的生活经历视为丰润的土壤，将自己汲取的养分完全转换为刺激感官的艺术语言。从这个角度来看，这部作品以直觉、感情和符号这种行动性语言为根基，迈向了更加以实践经验为本的知识形式。我们感到舞者被天赐之力所感化，而克韦就是促成这股神奇力量升起的媒介。因此，从海德格尔对于存在的呈示来看，“通往神灵之路”就是一种启示。这位德国哲学家认为，艺术恰恰能够起到呈示作用，让我们了解事物的隐藏本质。“艺术品以自己的方式打开了存在者的存在。”[29]

因此，“通往神灵之路”超越了自身的研究范畴，邀请我们追随艺术家和舞者走过的路（也许是通往神灵之路？），以重拾孩提时代就熟知、但已忘却的知识形式。最终，这些作品鼓励我们褪去过去的所学，接受未知的经验。