作者：熊迅（中山大学新闻传播学院教授 ）

来源：中国社会科学网-中国社会科学报

传统的人类学研究往往要“走出去”，到传统的村落社会或者遥远的他者世界进行田野调查，去观察、体验和感知对象世界的知识，并把这种知识和经验带回到自身所在的世界中进行阐释。当下的人类学研究同样关注现代生活和自身世界的变迁。我们看到，媒介化正在融入甚至重构日常生活世界。“媒介化”意味着媒介如同水、电、路一样，正在成为社会的基础设施——媒介不只是信息传递或沟通的技术，还渗透和嵌入到社会生活之中，成为形塑社会的重要构件。媒介化意味着影像不仅是一种表达工具，而是影响、介入、重构着知识、关系、文化与社会。在此意义上，视觉人类学既持续关注作为媒介的民族志影像如何深描和阐释文化，也关心以视觉为中心的媒介化过程如何在社会中运行和流通，以及如何融入社会生活与意义之网的建构中。

通过接续、反思、拓展古典艺术和现代艺术的脉络，当代艺术逐渐成为一个兼容并蓄的整体，涵盖行为、实验、装置、观念等纷繁复杂的新形式，也包括在新媒介重构下的传统艺术及其衍生形态。媒介化对当代艺术的影响主要体现在两个方面：一是新媒介、新载体、新符号相关的艺术实践，催生了新的艺术形式与艺术语言；二是媒介变迁背后艺术价值的变化，对艺术家、作品与受众的关系，甚至是对艺术哲学也产生了诸多影响。许多当代艺术作品不仅聚焦美感经验，而且综合制造直击人心的情感互动，追问生命本质和艺术意旨，强调艺术家和观众共同参与到艺术体验和意义建构中。

正是在媒介化和人类学边界拓展的视野下，当代艺术与人类学之间开始出现新的交汇与合作趋势。一方面是艺术的人类学转向——艺术家采用人类学的方法进行田野调查并进行创作；或者关注“他者”和他者相关的艺术表达，运用主客位交织的转换来拓展作品的深度。另一方面，人类学的文化表述也在持续进行，建立在田野洞察和伦理观照的基础上，突破传统“写文化”的单一模态，持续用绘画、影像、装置、图像、行动等方式，深度参与到阐释对象世界和拓宽知识边界的互动探索中。双重取向的进路中，视觉人类学具有连接感知经验、抽象理论和文化阐释的学科潜能，既关注视觉的记录性与表现力，也研究多模态的知识生成机制。如民族志电影往往以低干预拍摄、多角度叙事、语图文结合等手法，保留田野中的鲜活细节，使观众得以感知“在场”，并通过有效的信息结构来达到文化阐释、影像深描和沉浸式理解。

视觉人类学要真正“超越民族志电影”进行拓展，还需要在三个层面进行持续性的实践和创造性的突破：其一，超越以文字为中心的“写文化”范式，发展出准确且有效的多模态语言和互动叙事方法。如哈佛感官人类学实验室在十余年来所进行的具身性和感官性的影像实验，或者加拿大国家电影局的系列互动式和参与式社区共建项目等。其二，从“深描”出发，走向构建影像实践与文化场域间更深层次的互文或共振，使人类学成为文化变迁、社会关系、认同建构的参与者甚至推动者。如文化和旅游部的“中国节日影像志”“中国史诗影像志”、国家图书馆的“中国记忆”项目等，既进行文化深描，又促进文化传承，还建构家国情怀。其三，多模态影像不应仅被视作静态文本，更应作为生成地方性知识、激发社会行动的媒介机制介入其中。如庄孔韶通过系列艺术实验，以论著、诗学、绘画、记录、表演、策展等表征实践来建构主客一体的意义世界；南加州大学在南美雅诺玛莫人聚居地长期的研究实践在公共领域引发的人类学伦理反思等。

在媒介化时代，视觉人类学与当代艺术的交汇不仅是方法与媒介的互用，更是一种共同介入社会变迁的文化实践。随着媒介技术深度嵌入日常生活，社会知识的学习方式与传播路径正在发生深刻变化。视觉人类学与当代艺术的融合，或许可以通过跨界合作来感知相互的知识结构与社会身份，共同开启一种回应现实变动并能进入公共领域的新表达。当然，一个前置条件也应充分讨论和实践，即人类学知识哪些部分更具“文化共振”的潜力和可能？文化中的视觉性是否被充分认识和挖掘？地方性知识的可展示性为何？更进一步，在既有社会框架中，人类学理论和知识的公共性应该如何持续被推动？

总之，视觉人类学带着自身的主体性和局限性介入媒介化社会，其研究旨趣、知识关系与文化位置与当代艺术的感官实验和表达策略相互审视与振动，从而有可能建构起融合学科边界、生成开放经验的知识共创和价值共生的当代场域。

*本文系国家社科基金项目“媒介化视阈下少数民族社交媒体应用与中华民族共有精神家园建构研究”（23BXW106）阶段性成果

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04多模态人类学与参与式美术馆策展

2025-07-22

作者：陈晓阳（广州美术学院美术馆馆长、教授 ）

来源：中国社会科学网-中国社会科学报

进入21世纪以来，越来越多公共美术馆出现在中国的城市生活中，成为非正式教育空间。史蒂芬·威尔从博物馆与公众角度强调博物馆的未来要从以“物”为中心转向以“人”为中心，这场“博物馆革命”同样影响到作为艺术博物馆的美术馆，观众从此不再只是被动地接受审美熏陶，而是可以参与到对作品的阐释和理解中来。此外，随着当代艺术的出现，很多艺术家选择舍弃叙事性和表现性的造型审美诉求，转向以多媒介艺术语言呈现对个体、社会及历史问题思辨和批判性反思。美术馆通过特定专题的研究和策展，也成为社会思想和文化研究成果交流的临时“集结地”。

美术馆里的临时知识社区

新博物馆学运动起源于20世纪六七十年代的社会运动和社区倡议，强调博物馆的社会角色、文化功能以及与观众、社区、社会的互动，随着20世纪80年代《魁北克宣言》的发布，逐渐演变为影响深远的世界性运动。其基本理念与原则强调跨学科方法与合作，关注社区与社群，倡导和鼓励观众及社区居民的介入和参与，注重在地性与国际化之间的联系与探索。与以长期固定陈列为主体的博物馆相比，以策划临时展览见长的美术馆成为更灵活并充满实验性的开放场域。美术馆可以选择围绕藏品进行研究，探究作品及其背后的历史、社会与人的变迁，通过策展视角和线索在展厅中创造时空通道，帮助观众重返历史语境中展开与今天相关议题的思考；也可以选择有共同问题意识的艺术作品，通过艺术家对具体生活和情境的观察，创造性地记录与有感而发地呈现，搭建对话场域，让复杂或被忽略的感官体验及社会问题显形。此外，美术馆在展览期间还会对展出作品中某些特殊元素或物质性材料进行进一步开发，为特定人群设计相应的公共教育项目，通过多模态、多感官的方式，包括声音、触摸、身体律动、剧场、创作过程体验等方式传播作品中蕴含的观点和理念，将更接近具身体验的整体知识和信息传播给观众。

多模态人类学与作为“平等媒介”的影像

自20世纪90年代以来，伴随全球经济一体化所带来的科技和产业的迅速扩张，录像艺术在全球范围内迅速发展，逐渐成为全球当代艺术的重要类型。与此同时，人类学界也发展出专业从事民族志电影制作的学者和学术共同体，人类学家开始关注与文字、语言相异的“视觉性”信息，如人类学影像对于身体和感官多模态经验的表达，成为民族志研究和写作之外的有效补充。人类学作品的感官转向，使其具备了走出学术象牙塔的可能，甚至来到更具公共性的美术馆空间与更广泛的读者和公众进行对话。

随着网络技术和移动设备的全球普及，影像愈发显现出作为“平等媒介”的可能，大多数人都拥有了记录和展现影像的技术，通过镜头的“看与被看”也演变为权力与话语的博弈和较量。不但有人类学家尝试通过“影像赋权”给田野伙伴，帮助他们自我表达，当代艺术家也借助民族志视角转向走入地方和现场的文化深处进行观察，从视而未见处着手，寻找文化表达的新路径。在广州美术学院美术馆近期举办的“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”展览中，美术馆成为多模态人类学知识分享和传播的新公共场域。通过12位人类学家和艺术家在田野及现场所创作的影像，呈现出相对刻板的亚洲叙事中一些以往未曾顾及的微观故事或个体声音。与文本民族志不同，这些结合不同情境艺术装置的影像作品和跨学科讨论，呈现在面向所有公众开放的美术馆展厅中，人类学的知识传播就出现了更有具身感的交流，很多被科学语言和文字过滤掉的田野信息，也以多感官的形式浮现出来。

参与式策展与主客合作

此次展览的参与性实践不止包括展览期间为观众策划的体验式工作坊，还包括前期策展过程的策展人与人类学家、艺术家的线上参与式对话，人类学家与田野伙伴共同制作展品，以及田野伙伴来到展览所在的城市和美术馆与观众直接对话。展厅中除了以亚洲南部常见的“热带坡屋顶”构成象征性聚落来烘托田野感，并不过多强调艺术家与人类学家作品的分别。这种对学科边界的有意模糊和对专业中心主义的降解，是希望在去掉知识标签后，以影像作品为核心构建多维感官现场。展览围绕影像作品建立起空间、视觉、声场、气味和触感的多感官叙事，呈现为亚洲南方的山海、岛屿、雨林、港口、社区、村落和其间人群“映像”的对照与交叠。在展场的中间地带，还呈现了参与式策展过程中不同学科和领域对于各自工作的误读、对话和理解过程，也为观众在展场内留下对话和继续回复开放性问题的卷轴，这种多向度的开放和互动，让“参与”的可能性得到极大扩展。这种灵活与兼容的策展方式和多模态表达，不但以行动回应展览标题中“我们”的意义所在，也提醒了依赖模糊与多义的“我们”概念的风险。从这个意义上来说，美术馆也成了学术思想传播与社会实践的多元公共空间，成为多模态人类学的实验传播场域。