由广州美术学院大学城美术馆组织策划的首届泛东南亚三年展的第一个项目“同音反复，声深入心”近期呈现，策展人比利安娜·思瑞克为本地观众带来了两个集体性的实践：《女性宣言》和《友谊精神》。本文为策展人、写作者苏伟与比利安娜就此次展览的一次对话。对话围绕“友谊”和“倾听”展开，讨论今天这一特殊的瞬间我们如何重新集结，在对本地的知识和艺术实践的倾听中，召唤被剥夺的相处时刻。
————作者：苏伟、比利安娜·思瑞克
苏伟：《女性宣言》展呈现了同名艺术家团体在疫情期间的再次聚集。1997年，六位泰国艺术家、写作者和活动家在泰国成立了这个小组，她们/他们以松散的组织形式，积极广泛地与全球不同地区的艺术家联合、共同实践。这个小组是全球化话语和现实中一个独特的景象，她们/他们以一种跨区域的联合和深入在地社区的实践，成为身兼两职的全球化的协作者和挑衅者。团体的活动在2008年告一段落。你是从什么时候开始和这个团体产生联系的？的重新集结与你的策展观念之间发生了怎样的对话？
比利安娜：最开始我是和团体的创始成员Varsha Nair展开接触的，她现在生活在印度巴罗达。我们知道，印度目前的疫情非常严重，每天有几千人失去生命。我问过Varsha，她有三个星期没出过家门了。我对这个团体感兴趣是因为她们/他们的作品贴近生活，以日常为基础，重视社区和自然，但另一方面，这个团体近期的一些美术馆展览让我感到难过，在那样的展示中，生活被完全抽离了出去，档案安全地放在玻璃柜里，作品挂在墙上，我们只是在有距离地观看那个“物”。
我感兴趣的是如何找到与“女性宣言”团体合作的方式，将她们/他们贴近生活的工作呈现出来。他们的生活和工作方式远比以“物”为核心的创作多得多，策展人要找到方法去讨论。在谈话中Varsha告诉我，这次“女性宣言”的重新集结是因为在疫情和封城期间，重新团结在一起成为了一种需要。这一年中，她们/他们与巴罗达、悉尼、巴塞尔、柏林、伦敦和乌隆的不同社区合作，每个成员都要在这种相处中去思考和实践亲密性的形态。对我来说，这是一个非常重要的立场......这些实践不是为了展览，而是为了在困难时期共同思考，是一种生存的需要。这次展览中，我向 "女性宣言 "提议，只展示可以触摸的档案材料及其原件，而不是副本。她们/他们马上明白了将这些易损的材料暴露给观众的重要性，并同意了。我们选择了一些这个团体过去使用过的器物，通过它们将观众带入到展览的语境中，引导观众不只是去看，也要去触摸和感觉。必须承认，与美术馆合作是一个重要的过程，可以让我们认识到我们今天到底去向何处，如何去到那里。
苏伟：比利安娜你好，有段时间没看到你在中国的策展项目了。最近你一直在做“路在脚下，通向新的未来（要旅行，先修路）”这个项目，聚焦在所谓一带一路地区艺术的生态和生存方式之上。而在这个项目的推进中，我们看到你过往的工作节奏和工作方式似乎都与以往不大相同。你能从这个项目说起吗，它和你在广州美术学院美术馆策划的这个展览的关联是什么？
比利安娜·思瑞克：你好，苏伟，谢谢你敏感地看到我的工作和思想的变化。我认为对于策展人来说，追求某种不透明的强度，而非总去追求可见性是非常重要的。现在比以往任何时候都更需要这种不透明的权利。
在艺术领域内，持续的可见性压力遵循着消费主义的逻辑，而我一直试图用不同的方式来与之保持距离。在由疫情塑造的新世界中，我认为可见性的时刻是很脆弱的。
疫情已经深深地影响了我，使我真正尝试去理解人与人之间的依存关系，一种紧迫性要求我去学习如何变成一个这世界上不一样的人。我在这两个项目中的思考和行动都受到了上述的影响。我也在想艺术作为一种不可或缺之物（an essential service），是不是还有存在的空间，我们如何维护这个空间？我们如何实践相互依存，如何尊重不属于我的知识结构，并为这些知识创造空间，使其有尊严地存在于世界上。如何在策展中去共情而不是共谋，是这两个项目中我试图表露的心曲。这种共情包含了共同思考、共同成长和共度时光等等维度。
“女性宣言”团体在泰国乌隆的集结
苏伟：作为首届泛东南亚三年展的第一个项目，“同音反复，声深入心”带来了两个项目，《女性宣言》和《友谊精神》。我能感到你想讨论的是不同在地环境之内、之间多元而错综的连接与关系。你从2007年左右就开始了对东南亚地区当代艺术的考察和研究，给我的感觉，东南亚对你来说并非一个简单的异域，或者所谓全球南方的代表，它是一片生动的实践发生之所，提供丰满的感性和另一种不断遭受忽视的强度。在这个展览中，我尤其感兴趣你通过“友谊”、“倾听”的方式展开研究，从而避免了重复一些经常被用来整体性地描述这一地区艺术实践的行话。能和我们分享一些你在研究中印象深刻的相遇吗？
“友谊精神”中呈现的越南当代艺术进程年表
比利安娜：这对我来说是一个积累的过程，我花了很多年的时间来理解，如何在这个我不属于、但与我又有深刻联系的地区定位自己和我的工作。通过我的许多项目，我在策展中展现的姿态是创造空间，让相遇发生、研究出现，去促成更深入、更有想象力的关系的发生。Epeli Hau'ofa在他的开创性文章《我们的岛屿之海》（Our Sea ofIslands）中提出，将大洋洲岛屿之间的海洋视为连接点，而不是分离的空间。对我来说，策展人扮演的就是Hau'ofa文本中的海洋，是一个促成连接点的角色。
这种策展方法，呼应了泛东南亚三年展在疫情这个特定的公共时刻的举办，它也与我的《从展览历史到展览制作的未来：中国与东南亚》（From Exhibition Histories- Towards the Future of Exhibition Making:China and Southeast Asia，由Sternberg出版社出版）这本书的出版有关。在疫情引发的地理空间及意识形态空间的割裂下，中国以及东南亚的情况更应受到关注，无论我们是讨论它还是忽视它，它都在那里，而且会持续。这两个项目都以相对宽松的姿态来讨论这一地区内的社区，呈现艺术家合作的方式：这种合作不是基于网络世界的，而是基于物理性、私密和我们今天被剥夺的相处时刻。我认为展览中宝贵的东西是，在我们的未来，我们可以深入倾听这些实践并从中学习。
艺术家弗尼吉亚·希利亚德（Virginia Hilyard）与母亲雪莉·希利亚德（Shirley Hilyard）共同创作的作品《记住黄色》，塑胶、模型黏土、枕头，2021年。
苏伟：《女性宣言》展呈现了同名艺术家团体在疫情期间的再次聚集。1997年，六位泰国艺术家、写作者和活动家在泰国成立了这个小组，她们/他们以松散的组织形式，积极广泛地与全球不同地区的艺术家联合、共同实践。这个小组是全球化话语和现实中一个独特的景象，她们/他们以一种跨区域的联合和深入在地社区的实践，成为身兼两职的全球化的协作者和挑衅者。团体的活动在2008年告一段落。你是从什么时候开始和这个团体产生联系的？的重新集结与你的策展观念之间发生了怎样的对话？
比利安娜：最开始我是和团体的创始成员Varsha Nair展开接触的，她现在生活在印度巴罗达。我们知道，印度目前的疫情非常严重，每天有几千人失去生命。我问过Varsha，她有三个星期没出过家门了。我对这个团体感兴趣是因为她们/他们的作品贴近生活，以日常为基础，重视社区和自然，但另一方面，这个团体近期的一些美术馆展览让我感到难过，在那样的展示中，生活被完全抽离了出去，档案安全地放在玻璃柜里，作品挂在墙上，我们只是在有距离地观看那个“物”。
我感兴趣的是如何找到与“女性宣言”团体合作的方式，将她们/他们贴近生活的工作呈现出来。他们的生活和工作方式远比以“物”为核心的创作多得多，策展人要找到方法去讨论。在谈话中Varsha告诉我，这次“女性宣言”的重新集结是因为在疫情和封城期间，重新团结在一起成为了一种需要。这一年中，她们/他们与巴罗达、悉尼、巴塞尔、柏林、伦敦和乌隆的不同社区合作，每个成员都要在这种相处中去思考和实践亲密性的形态。对我来说，这是一个非常重要的立场......这些实践不是为了展览，而是为了在困难时期共同思考，是一种生存的需要。这次展览中，我向 "女性宣言 "提议，只展示可以触摸的档案材料及其原件，而不是副本。她们/他们马上明白了将这些易损的材料暴露给观众的重要性，并同意了。我们选择了一些这个团体过去使用过的器物，通过它们将观众带入到展览的语境中，引导观众不只是去看，也要去触摸和感觉。必须承认，与美术馆合作是一个重要的过程，可以让我们认识到我们今天到底去向何处，如何去到那里。
女性宣言”团体在德国柏林的集结。
苏伟：疫情期间，“女性宣言”团体在6个地区的重新集结，团体成员以共同讨论、演讲、谈话、表演、手工制作、创作作品的方式，一起度过疫情。整个展览透露出一种值得玩味的温度：你没有将这些集体动作进行一种非常方言化的叙述，也同时没有过度放大个体在疫情中的焦虑感。这种松散而适度的、在情感与艺术实践的张力中进行的叙述中，透露出一种少见的实践品质。能谈谈你是怎么理解她们在2020-2021年期间的实践的吗？
比利安娜：这些实践展现出一种必要性，告诉我们必须去争取艺术作为一种不可或缺之物的存在空间。我们需要思考艺术在我们所处的时代中扮演什么角色，以及我们如何践行艺术不可或缺的力量。“女性宣言”团体重新启程，继续一起工作。印度正在经历最艰难的一波疫情，而其他地方正在缓慢恢复正常生活——我们在这次展览中所展示的只是这种长期进程中的一个瞬间。这是一个进行中的项目，我们将在今年年底再度呈现项目最新的发展。这次重新集结中涉及了许多议题，比如疫情期间对妇女的暴力和其他形式的家庭暴力，传承的重要性，代际关系（因为许多年轻一代的艺术家加入了这次重新集结），如何去关怀他人等等。但像你说的那样，我不想将之理论化。
苏伟：《友谊精神》是一个进行中的项目，由越南胡志明市的工厂当代艺术中心发起，这个展览可以追溯到2017年工厂艺术中心举办的一场同名展览，聚焦于1975年以来越南当代艺术的发展脉络。在广州这个由Zoe Butt、比尔·阮和黎钱葆共同策划的展览，由大量文献、年表、艺术家访谈、观众蹲下才能翻开的年份标签背后的大量历史构成。这个研究展让我想起你所做的关于上海展览历史（1979-2006）的研究。两者之间有什么平行之处吗？
友谊精神”第二部分“生存之道”勾勒艺术家如何创造特殊的艺术空间呈现艺术
比利安娜：苏伟，如你所知，我一直看重在地工作，为在地知识的发生创造条件对我来说至关重要。但你知道，这些条件并不总是摆在那儿，你需要创造这些条件。
这种本地研究很少通过大型展览来讨论，但我们得知道如何实践不同的国际叙事，创造丰富的艺术史叙事或视角，就这方面来说，这种本地研究是关键性的。我对上海展览史的研究、这次的"友谊精神 "以及类似的研究，都从非常微观的角度为全球带来了重要的贡献。这些档案工作和具体语境讨论在今天是非常罕见的。直到今天，越南的当代艺术舞台都是由在地社区中产生的关系而推动的，“友谊精神”展试图解读其复杂性。在如何处理允许说出来的东西，呈现那些被揭露出的东西，以及如何通过在现场的阅读去得到更多的信息方面，这个展览使用了一些策展上和艺术上的策略。在今天这样一个越来越萎缩的公共空间中，这种策略服务于那些真正关心展览内容的观众。
苏伟：缺少基础设施、依靠艺术实践者的自发精神和友谊推动艺术，这种情况我们并不陌生，即使在看似繁荣的中国当代艺术领域，同样的故事也仍然正在发生。你能从历史的角度讲讲越南当代艺术中一些未被重视的线索吗，比如赞助机制、艺术实践者如何打开与全球的对话等等。在越南的艺术实践者那里，这三十多年有哪些重要的分歧值得注意？
比利安娜：我发现这种互相参照是我们今天去思考到底在生产什么样的国际性、用什么方法来生产国际性时，重要的支点。我们使用了什么工具？我们践行了什么立场？这些都是需要重新审视或深入倾听的。我们得去想象，当代艺术怎样去用另一种方式工作，采取另一种立场，放弃那种以提取抽离的逻辑去工作的方式。越南的当代艺术的早期发展与全球各地的当代艺术类似，但直到今天，资本和市场对其的介入都是有限的。在越南，国家和私人机构之间的距离是巨大的。像“工厂当代艺术中心”这样的机构所做的是为其艺术社区服务，这种立场是决定性的。当然，我越来越明白机构是一个临时的自治区，在那里工作的人的视野决定了其方向。因此，如果没有Zoe Butt和她的同事，我相信“工厂当代艺术中心”会是另一番模样。直到今天，它仍然是为数不多的生产在地情境知识的机构之一。
越南工厂当代艺术中心2017年展览模型
