“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像” 展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2025年 ©广州美术学院美术馆
在跨越国界的迁徙浪潮中，人与人的关系因全球化的进程而成为一张紧密相织的网，稍有风吹便一并飘动。家的坐标随之悄然游移，而归属感则被嵌入不断流动的地理空间与亲缘纽带之中。第二届泛东南亚三年展“热带眼”于2025年初启动，以东南亚为方法论样本，挑战了传统地理学对“热带”的刻板想象：“我们的目光从珠三角到华南以至更广阔的东南亚‘热带’区域……希望通过艺术作品所带来的具身情境和问题链接，继续在‘边缘’和‘他者’的问题中学习……‘热带的发明’本身就是需要被重新打开的区域认识论”[1]。“热带眼”不但试图超越气候带的地理学定义，同时还关注这一区域中“我们”如何在全球流动、殖民历史和当代移民的交织下被重新想象。
作为三年展序列的首展，“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”以东南亚为核心视域，尤其聚焦影像媒介如何成为艺术家与视觉人类学家之间复调对话的实践场域。展览由具有跨学科背景的学者陈晓阳和熊迅策划，邀请了在亚洲南方的社会情境里进行创作和研究的6位艺术家与6位人类学家，通过13组影像、文献与装置作品构建出一个集体在文化中自觉回溯、记录和反思的感知网络。“我们”这个看似日常的指代，在展览的构建与书写中，实则暗含了主客体视角的转换，以及经验性与方法论的拉扯。对于“我们”的回望，以及找寻“‘我们’是谁”？成为策展中持续推进的问题线索。
而“家”虽然不是展览的策展主题，却作为被观照、被触及的隐性线索，在多位艺术家与人类学者的作品中悄然浮现，成为“我们”共同凝视的精神地景，也成为理解“我们”这一流动共同体的关键密码。家不再是一个静态的地点，而成为一个在语境变动和关系重塑中不断生成的动态结构——它既是情感归属的象征，也构成个体与群体之间身份协商的场域。潜藏于叙事缝隙与影像回望中的“家”的重构逻辑，回应了“我们”作为流动主体如何在流动中保持凝聚的深层命题。
作为该展的策展助理，我试图通过亲历的展览筹备、策展观察和个人实践，进一步梳理这一隐性叙事如何在展览结构与表达中被激活，并由此探讨“我们”与“家”如何在流动和漂移中重新生成。
跨国语言中的“我们”
在这场展览中，“我们”既涵盖了来自东南亚各地的艺术家、学者与社区成员，也包括策展团队以及观众，是一个多元共生的主体群体，包含着不同的观看视角。在参与展览的对话、文本翻译和作品沟通的过程中，我逐步意识到一个关键问题：在国际展览的策展工作中，语言常常是一种被低估却能够深刻影响理解与表达的隐性结构。保罗·奥尼尔（Paul O'Neill）认为，策展实践中的语言选择从来不是中立的，它往往遵循西方中心主义的叙事模式，使非西方艺术家的表达被迫适应标准化（通常是英语主导）的策展话语[2]。本次展览中，由于参展人国籍的复杂性，中文、英语与其母语在交叉讨论中可能会面临双重甚至多重的转移和分化，许多表述的细节在语言的限制下分化为语调变化和肢体律动，进而消失了。
阮纯诗《如何让世界更好》（影像截图，局部），2021年，图中为贾莱族音乐家、说书人克索尔·塞普的即兴独唱 图片：艺术家
语言的不对称性一定程度会构成交流的障碍，也可能会在影像叙事中制造结构性裂隙。越南艺术家阮纯诗（Nguyn Trinh Thi）作品的主角克索尔·塞普（Ksor Sep）只会讲占族语，需要借助翻译进行沟通。在成片中唯独克索尔的一段哀婉独唱未配以字幕，形成了一种语言缺席的叙事裂缝。我曾询问这段歌声是否有大意，阮纯诗表示没有，只解释道这是他缅怀母亲的悲鸣。这段不可译之声迫使观众依靠听觉和情绪体验来感知其意义，也成为影像中一道只能靠想象来填补的空白。美国人类学家邱垂珍（Jenny Chio）则处于几乎相反的语言位置。她的三篇英文手记，准确刻画了对贵州妇女在城乡间流动的生活观察。在将其翻译为中文时，我有意识地融入了自身对于女性身份与城乡经验的理解，试图在翻译中保留其原本的语境厚度。邱垂珍也认同这种“情境化”的翻译方式，表示这种有意识的转写在一定程度上缓解了语义的流失。然而，这种翻译策略本身也暴露了另一种语言不对称：当译者主动介入以弥补文化语境时，或许也在重构原本的叙事权力结构。
展厅的中庭展示的是一个“可以讨论表达方式的空间”，以双语形式呈现参展艺术家和人类学家长达数月的对话内容。在校对过程中，我注意到大多数参展者使用的都非母语，尽管语法常有差误，表达却未受阻碍。比如泰国人类学家索拉尤特·艾梅亚-尤特（Sorayut Aiem-UeaYut）谈及被称作“扛着摄影机的‘半个赛博人’”“混血儿”[3]，他以不规范的英文说道：We are the half，we are always I. （我们是那一半，我们永远是我）[4]。这种带有孤立意涵的表达在东南亚语法逻辑中清晰可见，却在英语语境中被视为需要校改或删除的“语义错误”。学者坎加拉贾（Suresh Canagarajah）指出，非标准英语的语言错误可能是“故意偏离”，以保留本土思维逻辑[5]。若一味修正这些表达，是否会抹去后殖民语境中语言的政治性[6]？反之，将这些“错误”保留下来，是否是对标准英语霸权的一种沉默抵抗——一种语法政治的体现呢？因此，我们选择保留部分“错误”，在语病和拼写中流露出“我们”的身份与背景，使得“我们”的展述更具现场性和文化语境感，也以此回应标准英语的“霸权”结构。这些“异质英语”在迎接对应的观众群体时，或许也无声地揭示着主流语言与边缘语态之间的张力。
在多语言、多文化交汇的策展实践中，语言始终在建构理解，也在阻隔理解。某些感受注定“无法言表”，在这些空白处，策展团队试图通过对创作者背景与东南亚文化语境的理解，尽力进行语义补偿与文化还原。然而，受限于语言理解的边界，展览中的多语文本与“我们”的真实声音之间是否存在偏差，在短期内也难以判断和考证了。
“家”的重构与复现
在展览现场，当13件作品在聚落般的屋檐下呈现时，亚洲与热带地区在历史经验、政治困境与生态压力相互嵌套下所呈现出的流动性变得清晰可感。这些作品所呈现的语境不断迁移与交错，那些原本在热带视域中被“隐没”的家乡记忆、个体经验及其所承载的独特归属感，透过影像与言说的间隙浮现出来，重新联结观者的感知。因此，一个计划外的、无意生成的隐藏结构随之浮出水面——“家”的所指正在被持续地重构与再定义。
上·《多模态多感官民族志展——我的俄亚纳西族田野工作》 鲍江 2025年 ©广州美术学院美术馆
下·《我们携带的物件》 凯瑟琳·雷·利马约 2025年 ©广州美术学院美术馆
“家”不仅是一个地理坐标，更是一种具体的生活单元，它塑造着“我们”——包括生活方式、文化习俗、情感关系与身份认同。中国人类学家鲍江正是从这一维度出发，以人类学家和纳西族成员的双重身份深入其生活世界内部开展研究。长期扎根社区，鲍江的影像、绘图与文字既是自内而外的日常记录，也是一种持续在场的文化见证。作为因自然灾害而被迫迁居的亲历者，菲律宾人类学者凯瑟琳·雷·利马约（Kathleen Lei Limayo）记录了去年年末遭遇台风的菲律宾家庭的生活碎片。在三频影像与七张照片中，她记录了人们危机中首要带走的必需品——船只、证件与全家福，这些物件不仅具备实用意义，也隐喻着家庭重构的韧性。索拉尤特·艾梅亚尤特则以在清迈机场旁居住10多年的个体感受，将噪声影响延伸到了其周遭的生命体与非生命体，将“家”扩大为一种可变的生态位置，并提出了更为宽泛的问题：在持续的生态困境中，人是否能在自然、技术与他者之间重新找到归属？
《两个父亲》秦晋 2024年 ©广州美术学院美术馆
展览之中，“家”不单只局限于地理位置，也可以是一种基于经验共感的结构，一种关于东南亚家庭传统与权力关系的观念表达。来自马来西亚的原住民电影人艾金·基·查尔斯（Ekin Kee Charles）将自己对于从小生长的巴沙土著部落的丰收节女神选举习俗的复杂情绪转化到作品中，由其侄女与亲友出演，呈现部落记忆与成长经验的情感浓缩。中国艺术家秦晋的《两个父亲》以背西瓜上山的举动映射其成长过程中的父女关系，并以“食用”“丢弃”等举动象征着对秩序的挣脱。印度尼西亚艺术家娜塔莎·通泰（Natasha Tontey）则从经期被拒绝参加卡赖仪式的真实经验中，生发出对其进行酷儿化、反规则叙事重构的想法。作品中女孩短暂地从仪式的观看者变成了仪式的举行者，也不失为一种“我们”对于“家”的主权夺回。
邱垂珍《回家的时间 回家的途径》作品中的笔记呈现，2025年 综合媒介装置 ©广州美术学院美术馆
在广袤的地理图景里，“家”的意义愈发不再以地理为据，而是渐渐转向人与人之间的联结与共处经验。邱垂珍的家庭于1973年从中国台湾移民到美国洛杉矶，而她本人则出生于父亲彼时工作所在的贵州。此后20多年间，她往返于洛杉矶与贵州凯里之间，与田野对象同吃同住，在季刀上寨深入展开对苗族社区女性生活的长期田野调查。凯里也成了她在继洛杉矶、台湾之后的第三个“家”。在她呈现的四组影音素材中，以“归家者”的视角拍摄途中所见，将“回家”这一行为折叠进城乡节奏、女性责任与身份流动的交错结构中，化为一段不依赖地域文化或社会结构的深切情感旅程。
展览中“我们”对“家”的复现和表达从个体经验出发，联结起亚洲区域内部的文化、社区与现代性话语。解码这种隐性联结的关键信息需要从艺术家、人类学家对于自身成长经历中内部迁徙的口述、感受等无法成文的信息中获取。由于时间、策展重点和参展人经历的复杂性，本次展览无法系统呈现所有参与者的完整背景和研究路径，许多理解工作转而由观众在观看中完成。这种开放式的叙事虽然打破了中心话语，却也设下了理解的门槛。那些有关“家”的非线性讲述与文化细节，对于拥有类似迁徙经验的观众而言，或许能激起更直接的感知与共鸣；而对于缺乏共通经验的他者而言，则可能保持某种距离与含混。
“家”的全球漂移和“我们”的跨域联结
“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”以影像、声音与装置展现了东南亚语境中个体如何在灾难、迁徙与文化差异中重塑“归属”的可能性。在全球流动日益常态化的背景下，“家”从固定的坐标，转化为一种在人与人之间生成、持续协商的关系网络与归属经验。
这让我联想到我在苏格兰格拉斯哥发起的个人项目“新苏格兰人的食谱书”（The New Scots Cookbook）。该项目与社会组织MILK[7]每周三举行的女性互助小组合作，与来自印度尼西亚、马来西亚、越南、刚果、喀麦隆等地的女性移民、难民一同，通过食谱与餐桌建立联系，并开展了一系列围绕食谱、口述历史、餐桌体验与文化交流的工作坊。起初我们只是记录她们记忆中的一道菜肴，但很快意识到这些“食谱”不仅是关于食物，更是关于归属：每道配方背后，往往藏着一次迁徙的旅程、一次失落的告别，或一次与异乡文化的妥协与重建。而所谓“家的味道”，其实是在陌生中寻找熟悉的过程。
左 · “新苏格兰人的食谱书”（The New Scots Cookbook）项目宣传海报，2023年，MILK咖啡厅，格拉斯哥。策展人：赵凡
右 · 来自刚果的女性Ginsline 手绘的菜谱图稿，选自《新苏格兰人的食谱书》项目
其中我观察到一种独特的“替代文化”：不会英语的印尼、马来西亚或中国参与者常用简单粤语交流；来自刚果与喀麦隆的女性则更倾向用法语沟通；而当某种食材在苏格兰买不到时，其他人总能提供本地替代品的购物建议。当我们尝试为每道菜制定“标准分量”时，她们坚持要保留“捏一把”“掂一下”的模糊说法，因为“家里的做法从来不是精准的”，也从不使用量杯和量勺。这些模糊的量词、非标准化的食谱语言在最终的文本中被我刻意保留了下来。与“我们的目光”展览中保留参展人的“语法错误”一样，两者皆是标准化文化生产体系中个体重获表述主权的抵抗实践。
2023年6月28日，“新苏格兰人的食谱书”在MILK举办的 “共享的午餐”用餐现场
这两个看似迥异的项目，因其共同根植于跨文化实践与全球迁徙的语境，虽地理远隔却在“归属”与文化主权的叩问上形成深刻的互文。它们最终都指向“家”的重构：所谓“家”，不是实体的地理锚点，而是持续处于被实践、被承认、被倾听的动态过程。当我们讨论“家”的迁徙与漂移时，真正介怀的也许不是环境的变化，而是“我们”如何在不稳定的生活中重构关系与归属。来自热带语境的家庭经验、语言习惯与情感结构，在全球的流动中悄然扎根，被“我们”携带至异地他乡，缝合为一个去领土化的“家”。这些来自边缘的共同经验，也许正是我们相互联结的起点。
在时间的纵深中，“我们”与“家”的流动轨迹始终相互交织。当人们跨越国界，归属感便从固定的地点中抽离，转而生长于人与人之间的情感联结。“我们”正是在这张全球化编织的网络中逐渐浮现的集合性主体。我想策展或许正是一种协调多重现实经验的方式，一种从边缘视角出发撬动中心的尝试，也是一种慢速但深刻的行动主义实践。因此，在本次展览中，我们想象的是一个可以由个体经验出发，又能被公共讨论的“我们”；是一个在不断漂移和协商中生成的“家”，也是指向未来的不确定性的容器。“我们的目光”或许正是由此而来：它既凝视着家乡的瓦屋顶，也远眺世界的共振。
注释：
[1] 《启动——热带眼: 第二届泛东南亚三年展》，微信公众号：广州美术学院大学城美术馆，2025年1月16日。
[2] Paul O’Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture[s] ,Cambridge, MA: MIT Press, 2012, pp78.
[3]《我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像》展览画册，第33-35页，广州美术学院美术馆，2025年3月。
[4]同上。
[5] Suresh Canagarajah. Translingual Practice: Global Englishes and Cosmopolitan Relations. London:Routledge. 2013, pp. 168-170.
[6] Alastair Pennycook. English and the Discourses of Colonialism. Routledge.1998, pp. 89.
[7] MILK成立于2014年，是一家旨在支持移民背景女性（包括难民和寻求庇护者）的社会组织。MILK同时也是一家位于格拉斯哥南区的餐饮公司和社区空间。
注：赵凡，广州美术学院美术馆研究实习员。
责任编辑：姜 姝
“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像” 展览现场，广州美术学院大学城美术馆，2025年 ©广州美术学院美术馆
*本文原刊登于《画刊》杂志2025年第6期。
