“寿美子属于海洋——那儿的一切都如此光滑，在暗影的遮蔽下不停游动起伏——所以她相信可见和不可见的生命在流动中共存，在连续中交融。”
“海女波的故事”（2018）。局部。第4幅：海边晾晒的海藻和鱼
哈内姆勒纸上印刷，每幅大小为98.5 x 176.6公分
大约三千年来，日本“海女”（ama divers，直译为“海中的女人”）一直以潜入海中寻觅珍珠贝和海鲜为生。她们以小型社群的方式生活在日本沿海地带，将自己之于当地生态的经验知识世代相传。“地图事务所”的装置作品“伊势湾计划”（2018）描绘了一名海女的日常生活，表现为八个既包括神话又涵盖现实尺度的阶段，分别是斗龙、潜水、采集鲍鱼、晾晒海藻、烹饪、读诗和最后在梦中遇见龙猫。作品包含八幅深受日本浮世绘（ukiyo-e ）风格影响的图像、一件和服，一份介绍海女所用工具的词汇表。除此之外，还有一部拍摄于伊势湾鸟羽市（Toba）的影片，这部纪录片式的影像作品记录下了一群海女一整天的劳作。
这种多学科实践也映射了海女在生活方式上特有的包容性和联结性。和学术话语相比，“伊势湾计划”的过人之处或至少是不同之处——在于通过此举来反思并具体呈现集结在这个女性群体实例中的复杂问题，让观众能感知并从身体层面把握她们与生存环境之间原生且世代相传的共生关系。作品的关键在于通过艺术——特别是研究型艺术——来产生相互补充的知识生产模式，为既定的学术认识论框架打开新的通道。
创作语境与艺术驱动力
反对刻板印象
两位艺术家认为装置作品的目的是“突出海女长期以来所经历的、却常被遗忘的自给自足型经济模式”，以及尊重海女祖传至今的知识形式。而他们眼中最重要的一点就是摆脱对这些妇女的陈规定型和刻板描述，因为它们一直以来限制了日本以及此后西方对该群体的想象。
“海女波的故事”。局部。第6幅：准备海鲜和贝类大餐
在人们的印象中，海女是独立而强壮的女性，她们半裸着身子潜入沿海地带波涛汹涌的海水中采贝和采珠。在日本，海女是被寄予幻想的对象，因为人们相信她们是日本神话中最重要的神灵——天照大神（Goddess Amaterasu）之女。公元8世纪的史籍《古事记》（Kojiki）和其他年代久远的编年史都描述了海女的工作，而日本画家在17世纪浮世绘甫一出现之际就通过这一绘画艺术形式将其大加称颂。这些易于复制的木刻版画漂洋过海，从19世纪开始将日本女渔民的神话形象输出到世界各地。大多数作品都把海女表现为几乎赤身裸体、刺激感官的形象。举例说明，在喜多川歌麿（原名北川宇多郎，Utamaro）的三联版画“鰒取”（Awabi-tori）中，在水中贴着船身游荡的海女们一丝不挂，只被些许飘在水面的长发所遮挡。那段时期的版画大多从情色或淫邪的视角来刻画海女形象。在葛饰北斋（Katsushika Hokusai）的浮世绘名作“章鱼与海女”（ The Dream of the Fisherman’s Wife，1814）中，一位裸女与一只巨型章鱼发生了几近性爱的暧昧关系。
喜多川歌麿，“鰒取”（1798）
时至今日，从事环境研究的加藤久美（Kumi Kato）教授表示海女已然无法摆脱刻板印象，被固化成“浪漫笔触下的文化遗产中一成不变的旅游景观”。如美人鱼般神秘的形象极具情欲，不断滋养着人们的幻想。最近有一部日本漫画仍然突出描绘了她们的情色特征，但2013年的流行电视剧《海女姑娘》（Little Darling Ama）却告诉了观众相反的事实，因为海女最重要的特点就是身强体壮，常年辛勤劳作，而且满身都是污垢和汗渍，所以不可能如此美丽动人。
“地图事务所”还发现海女总是以水下形象示人。于是艺术家在项目中反其道而行之，把重心放在她们的日常生活以及与环境的特定关系之上。除了她们作为采珠女的异域形象以及自由潜水的出众技巧（不使用任何辅助呼吸装备进行一天两次的潜水，每次约一小时），她们的生活模式也以积极振奋的方式体现了一个可持续发展的社会生态系统。
拾柴之后呆在海女小屋中的海女
海女所生活的母系社会以公用的海女小屋（amagoya）为组织核心，供大家分享食物、工具和个人经历，一般还有个用来种植蔬菜的小菜园。海女们把采集的海藻留作自用，而贝类则拿到当地集市上竞卖。如果能卖个好价钱，她们就会欢欣雀跃，每天如此。艺术家把她们比作鸟儿：成群结队，能够辨认出彼此的方位，相互间距离不远，一声哨响就能迅速集合，但工作时各自为战，不受集体的约束。她们对沿海地区和海洋的深厚知识源于长期以来与当地生态系统的亲密和谐关系。艺术家认为这一视角甚少引起注意，而“伊势湾计划”旨在填补这一空白。除此之外，看到海女的人数正在不断下降，而且她们的专知有可能消失殆尽，艺术家也迫切希望寻找解决之道。而今，鸟羽只有约750名海女，占日本总数的一半左右。
伊势湾和鸟羽地图
可持续发展模式和“里海”理念
随着沿海地带的城市化、气候变化、过度捕捞、水体污染和当地文化的整体转变，海女的传统实践日渐式微。特别是采集鲍鱼（一种非常珍贵的美食）或海藻的难度加大，逼迫许多仍在从业的海女转向其他副业。加藤教授描述了一些海女转向旅游业发展的案例，这样她们不用潜捞也可以谋生，还能保留部分传统和口述历史。
然而，海女在过去数千年间形成了海洋自然资源开采的独特做法。她们有一套设定潜水时间的规则，而且因为不用任何潜水辅助设备，所以每次采捞的数量有限。她们还凭借自己的知识和经验基于季节选取所采海物的大小和类型。加藤教授回忆道，许多规则“都是不成文的，存在于她们的信仰、禁忌和神话中，其实际上是一种自我规约”。她们接受一定程度上不稳定的生活，因为无法保证次次下海都收获满满，但作为社群的一员，她们互帮互助，并在自身需求和环境之间找到可持续的平衡。她们的做法暗示了作为开放空间的海洋并非个人财产，因此不受传统经济论述的限制。
海底世界：海女潜入水下采鲍
海女的传统实践可以用日本的“里海”（Sato-umi）理念来概括。这个词由日语中的“里（乡）”（sato）和“海”（umi）组成，指的是“人类和生态系统的长期互动而形成并维系的海洋和沿海风貌”。自17世纪江户时代（Edo Era）以来，日本多地都出现了具有地方特色的传统“里海”实践。近年来，随着生态环境政策主张在沿海海域和当地人类活动间开展更加包容和多产的发展模式，这一理念也再获重视。同时，人们也重点关注如何减少食品进口依赖，并把提升可持续发展和自给自足的能力纳入该理念之下：比如说海女在日常饮食中看重的大米和鱼类等食物能够让国民减少对进口小麦和肉类的依赖。归根到底，海女的传统知识在连接了科学家和当地社区进行跨学科知识共同生产的框架下占据了日益提升的地位，该框架也旨在将社会向可持续发展方向转型。不过艺术家觉得，虽然海女知道自己具有特殊的知识，也特别关注天气预报，但她们并不怎么关注生态问题。一切都从实际生活出发的海女主要担心能否继续潜水采捞，直到自己离开人世，因为她们无法想象用其他的方式过活（海女心中最完美的死法就是在海中死于心脏病发作）。
长期调查
威尼斯双年展现场
身具艺术和建筑教育背景、同时又特别关注海洋经济与文化的“地图事务所”二人组于1996年在香港定居。两人头十年的本地实践集中在涵盖广州、深圳和香港等地的珠江三角洲，这块单一却复杂的区划（包括边界交叠的不同城市），形成一个城市化和工业化持续发展的连续体。他们在此地进行的长期、多学科调查主要涉及土地占用、建筑类型、城市发展和生产机制。与此同时，他们对海藻、海胆和沿岸生物的个人兴趣驱使两人进一步探索当地岛屿的文化和居民的生活方式。2007年，带着从当地收集的两吨牡蛎壳，他们代表香港参加了威尼斯双年展，而从2010年开始，他们将岛屿作为主要的研究主题，与一些当地社区共同组织了海鲜节。在研究香港建在木筏上的浮动村庄时，他们留意到这种形式灵活多样兼备流动性使得水上建筑有适应性。两人对这种与城市发展形成反差的可持续性颇为好奇，于是就绘制了村庄的地图，将重点放在每间木屋之下的海产品原始养殖模式。他们还研究了中国福建省的三都澳，这个体量巨大、自给自足的水上社区通过实行海藻和鲍鱼养殖的独特经济模式取得了长足的发展。我们接下来也会在伊势湾看到同样的发展方式。
“海洋之岛”，纽约现代艺术博物馆展出“岛屿是陆地”该组作品（2014）中的一件。尺寸可变
田霏宇（Philip Tinari）早在2011年就强调了“地图事务所”作为研究者兼观察者的角色定位，并指出观众在欣赏他们的作品时不能只看表象，否则无法触及作品的研究肌理与审视维度。他们的艺术创作都与研究过程紧紧相扣，两人也乐于称自己为知识分子和探险家。“探索和记录在沿海地带海藻生产状况帮助我们贴近人类活动。我们正在系统地拜访海藻养殖场，与场地工人见面。这为我们打开了新的视野，也为沿海地带的经济、生态和文化调查提供了新的方法”。
通过近期的非营利项目“我们的海洋指南”（2017），他们开展了全球性的海洋研究，采访了科学家、海洋学家、人类学家、艺术家、农民和渔民，问及他们对“人类世”（Anthropocene）的看法以及应对其负面影响的举措。其中一些采访给两人留下了深刻的印象，比如人类学家邦妮·麦凯（Bonnie McCay）和他们见面时介绍了自给自足的概念，特别是在渔业和人与环境在海洋中的关系等领域。于是他们开始探索各种人类寻食的方法，也从那时起他们的艺术实践具备了更厚重的民族志学特征。与“伊势湾计划”同期的“鬼dao岛屿”（2018）是一件装置和视频作品，以他们与泰国甲米岛（Krabi island）上的海上游牧民社区的接触为灵感源泉。这两个项目提供了表现不同但同样鼓舞人心的可持续经济发展模态，其中海女的经济模式完全为女性构建。不过，艺术家虽然认可女性知识形式的特殊性，但并未把重点放在女性主义政治生态学之上。
艺术家的研究维度
多学科学术研究：以点知面
和服印花。羊毛上数字印花，130 x 260公分（2017）
当两人为2017年横滨三年展忙碌的时候，他们想设计一件能够反映两人心中的海洋世界的印花和服。此前，他们已经以身着和服的日本海藻养殖户为主题创作了手绘作品。在深入研究了表现日本沿海社区风貌的现存形式后，他们发现了大量以海女为主题的浮世绘版画。于是两人立即将海女的生活方式与手头上的研究相结合，并且通读了涉及该主题的所有文献。研究西方文化中海女形象的意大利人类学家弗朗切斯科·坎皮恩（Francesco Campione）和研究当代日本社会中女性社会地位的日本学家德国人露丝·林哈特（Ruth Linhart）的启发作用尤为突出。后者特别强调了日本女性对独立、自由和财务自主愈来愈高的要求。从这个角度来看，海女的存在实际上反驳了将女性置于家庭中心、不得离家活动的观念。两位艺术家还从小说、神话叙事和虚构作品中汲取养分。独立学者曼蒂-蘇珊·王（Mandy-Suzanne Wong）所写关于日本海女的虚构短篇小说集《鲍鱼》（Awabi），让两人获益匪浅。作者以充满诗意的笔触突出强调了海女穿行于可见和不可见领域的能力，并描述了她们对日本海洋中神话生物的信仰。
日本語: 海女と大蛸，歌川國芳，（1798 - 1861）
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这些著作显然与其他关于沿海经济、生态和文化的学术作品相得益彰，例如研究海藻的科学家和生物物理学教授奥勒·穆里森（Ole Mouritsen），或是在17世纪出版的法律和政治条约《海洋自由论》（Mare Liberum）中将海洋视为国际领地的荷兰法学家及哲学家胡果·格劳秀斯（Hugo Grotius）。他们还与自己最喜欢的作家对话，比如法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、法裔加勒比作家爱德华·格里桑特（Edouard Glissant）、小说《星期五与野生动物》（Friday and the Wild Life）的作者法国作家米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）和斐济人类学家艾裴理‧郝欧法（Epeli Hau’ofa），还有用虚幻构建现实、让真实与想象共存的法国人类学家莫瑞斯·郭德列（Maurice Godelier），他对两人的思想产生了深刻影响。最终，艺术家从学术著作和文学作品中自由挑选了适用元素，通过自己喜欢的方式加以运用，不受任何约束，亦无需阐明理由。他们最看重应该是能够激发想象力的元素。互联网也成为两人重要的知识源，他们尽可能观看各类纪录片和演讲，从而全面地认识研究主题。
鉴于此，他们的研究方法既直观又系统，信息阅读或知识发现环环相扣，自然延伸，而始终不变的是对新知识的渴求。研究过程如同他们绘制地图的实践：每个研究对象都是一块新疆域，他们试图把它纳入体量更大的跨学科制图过程中，不仅包括客观存在，也有象征和虚构的特征以及多元视角。写作也是“地图事务所”研究过程的一部分：用林海华的话来说，写作经常能帮助他们缕清思路，向前推进。他们发表了关于海藻生态学、夏威夷生态系统以及站在幸存者立场讨论自给自足型经济的文章。
这种跨学科的研究形式帮助艺术家更好地准备实地调研，但这是一个反复来回的进程——实地调研本身也会引发新的问题和发现。
实地调研和参与
三桥真由美（Mayumi Mitsuhashi）在海女小屋接受林海华及藤田真奈美（Manami Fujita）的采访
他们第一次去伊势湾时，住在来自石镜（Ijika）的海女璃香子（Rikako）经营的爱彼迎民宿。这儿一共有40名海女，年纪都超过70岁。最年轻的璃香子负责接待那些想探索海女世界的好奇游客。在艺术家看来，她的角色恰如其分地展示了海女们眼下面对的挑战。在往后几次行程中，他们租住了不同的住所，以探索海岸各处的风貌。两人还参观了鸟羽海洋博物馆（Toba Sea Folk Museum），那是专门介绍鸟羽捕鱼传统和文化的，海女潜捞也被包括在内。
每次前往伊势湾，他们都尽可能多地接触住在海女群体周围的人，当然也包括诸位海女。在第二次行程中，他们遇到了广岛大学的松田治教授（Osamu Matsuda），深受“里海”理念启发的他正在研究沿海环境的管理和自然恢复。他们还认识了自力更生的海女山下真千代（Machiyo Yamashita），这位“海女小屋宫殿”（Amagoya Palace）酒店和餐厅经营者被誉为该地区最优秀的潜水者。她可以潜至水深30米处，还能在无法采鲍的冬季下海捕捉龙虾。
海女山下真千代展示她的装备
到了调研现场，他们首先在一旁观察海女的日常生活，看着最年长的海女（也是社群首领）一大早去收集树叶，焚烧后获得能用于清洁潜水面具的油类。随后，他们逐渐走近海女小屋，进一步了解这个群体。大多数海女不会公开表达自己的友善，艺术家需要花时间来建立信任关系。林海华想和一群海女一起下水，但一开始遭到拒绝，直到最后才被这个小群体所接纳。在海水中，艺术家仔细观察海女的潜水方式，每个人负责特定的海域。她们似乎对海底的情况和鲍鱼的藏身之处了然于胸。不过海女后来也告诉艺术家，由于贝类动物的习性改变，采集海产变得越来越难。气候变化和环境污染改变了鲍鱼的栖息地点，海女也不得不适应这种变化。一位年长的海女表示，现在需要像鲍鱼一样去思考，艺术家也试图效仿她们的做法。只有和海女一同潜水，艺术家才能真正了解她们内化的知识以及与海洋的独特纽带。艺术家和海女共享新鲜的海味，和她们在工作结束后一起去集市，这样就有机会采访和拍摄她们，不过也有不方便之处，因为海女有时是半裸的。在最后两次行程中，他们找了一位日语翻译同行，不仅能够更深入地交流，还能进一步了解海女手中每件工具的名称和功用。
古儒郎拍摄在海上的海女
建筑兼民族志视角
流淌着建筑师血液的艺术家一直在绘制地图、草图和模型，他们的实践始终围绕着针对特定空间的研究而开展，以寻求对领土和空间组织概念的全新解读。关注建筑细节的他们无论到哪里，都先通过地图来了解该地区的布局和特性，找到它介入人类活动的方式。
研究者玛丽·施滕德尔（Marie Stender）回顾了建筑师和人类学家的诸多共同之处，以及“建筑人类学”（Architectural Anthropology）是多么丰饶的研究沃土。最近，位于东京的犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）新创了“建筑民族志”（Architectural Ethnography）一词，以强调建筑、人类和环境之间的联系。这也是该工作室在2018年威尼斯建筑双年展日本馆的展览标题，当时“地图事务所”也展出了作品“香港是陆地”（Hong Kong is Land）。艺术家非常认同该扩展性的建筑概念。对他们来说，就像是地图可以在视觉上将人们锚定在影响他们的日常行为的实体连接网络中。
海女小屋轴测图。描图纸27 x 40公分。
“地图事务所”在伊势湾系统地绘制了沿海地带不同海女小屋的建筑图纸，惊叹于其精巧的结构，沉醉于其空间的组织。比如说小屋采用敞开式设计，意味着处于屋内和屋外的感受几乎一样，打通了人们惯常的内外界限。类似的处理还有私人领域和集体空间的重叠：每位海女都把小屋当作自己的私宅，然而这又是个集体空间，并无所有权的概念。“地图事务所”还研究了小屋的建筑材料、功能和象征意义。炉火和厨房占据了重要地位，毕竟食物是她们生存的根本。
艺术家将海女小屋设定为海女社会生活的中心，并以此为原点绘制了她们从小屋到菜园、海滩和集市的旅程，确定了她们在活动区域内的日常行程。受到以民族志图绘而闻名的日本设计师、教育家和建筑师今和次郎（Kon Wajiro）的启发，他们还对海女使用的所有工具研究和分类，寻求它们的确切名称和功能。这个清单最终形成了艺术作品中那份配上图绘的词汇表，但它最初是帮助艺术家更清楚地把握海女的活动。他们的建筑草图反而未随装置一起展出。
研究成果的艺术转化
体现关联性：混合时间性、空间和媒介
为了反思海女的包容性生活方式和“里海”理念，“伊势湾计划”按照连续的时间、地域和艺术媒介徐徐展开，从而实现研究成果的转译。
“海女波的故事”。局部。第1幅：斗龙
歌川国芳（Utagawa Kuniyoshi），“玉取姬入水”（Tamatori plunging）。木刻版画，大英博物馆。
“海女波的故事”（2018）是装置作品的主要组成部分，用八幅图版虚构了海女一天的生活。这些图版从左到右被依次框在一面屏风内，形成一个完整的故事。故事的开始和结尾实际上发生在一个神话时代，而彼时的海女与公主玉取姬（Tamatori）有关：日本神话中，公主为了自己的爱人，从海龙王那里偷了控制潮汐的珍珠。为了在潜回水面时不被发现，她割开了自己的乳房，把珍珠藏在体内，后因与追兵搏斗而死。作品中便表现为正在逃走的海女手持尖刀，不让龙王部下靠近。第二幅图中的海女潜至水下采集贝壳，仿佛时间从神话时代开始就并未流逝。太阳在地平线上升起，但海洋、海底植物和远处的山峦并无两样。同样，在最后一幅图中，海女坐在小屋里，仿佛在和一只代表公主幽魂的半透明巨猫对话。在此前的场景中，她靠在同一张榻榻米上阅读一本旧插画书。尽管她在前后两段神话情节中穿着同样的深色和服，但我们看不到叙事的断裂，只看到神话与海女日常生活的无缝结合，这表明了循环往复的时间，以及现实概念纳入信仰和虚构后扩大化的现实概念。作为手绘作品中反复出现的主题，猫打开了通往虚幻世界的大门。当它在倒数第二个场景中玩耍鲍鱼、打翻墨水时，猫摇身一变，变为了神话中的巨物。通过自左向右线性开展并整合时间跨度的绘画布局，这些图版宛如压缩时间、其中诸多生物或寻常物件不断转化的日本古代叙事卷轴。
事实上，除了指向神话时代，图版描述的故事还指向此类木刻版画盛行的江户时代和现在。手绘的整体美学受到浮世绘技巧和图案的启发，但艺术家也注入了现代元素，再次加强了重复性和连续感：人们在观察局部时，可以看到海女小屋前摆放的一双塑料人字拖或备餐碟旁边的保温瓶。反过来看，许多19世纪的著名木刻版画也在叙事中再次现身并被重新诠释。例如海女小屋中隔开厨房和房间的屏风上有两块用草编礼绳捆绑的圣石，便是两个神道教（Shinto）神灵的化身。这幅手绘明显参考了歌川国芳的作品“夫妇岩上的海女”（Amas at the Wedded Rocks），不过艺术家拿走了原作场景中的三位女性。她们恐怕化身为当代海女，在不同的时间和场景中来回跳跃。
歌川国芳，“伊势鳆”（1830-1831）。 木刻版画，大英博物馆
“海女波的故事”。局部。第7幅：阅读插画书
除时间外，同样被扩展的还有空间，其被呈现为一个开放景观，海洋、菜园和海女小屋共同构成一个整体。它们展开为三个场景，并以手绘的主色调来区分：蓝色代表海洋，绿色代表陆地，黄色代表家居，但这些色调也大量出现在其他场景中，彼此和谐地呼应，比如太阳与小屋和龙须的颜色相同。这样的色调安排实现了所有重要元素之间的强烈连贯性，无论是人类、非人类还是神话角色。在第六幅图中，步行回家的海女遭遇一阵寒风，和服上的海胆图案似乎从衣服上飞去，就像被风吹走一样。这幅图景再次表明了开放的现实概念，因为界定物体的常见绘画轮廓是可被超出的。无需言明，这种视角呼应了万物有灵论的世界观，这种哲学流派在日本有复兴之势，特别是作为对现代性的批判以及对气候变化和近期生态灾难的回应。
“海女波的故事”。局部。第5幅：归家路上遭遇暴风雪
最后，艺术家经由手中的艺术媒介加强了这种包容性，并给它画上了点睛之笔：在浮世绘画法和天然颜料的启发下，电脑创作的手绘再现了拓印色层技巧。专用软件还能进一步发挥传统调色板的作用，并根据各种各样的光影对比、色阶和透明度来强化。传统得以被当代技术赋予新生。图中的海女一角由藤田真奈美扮演，这位“有生命的”表演者研究并复制了江户时代日本画家笔下女性潜水者的动作。她背对着空白的屏幕，找了一些配件来辅助自己的表演，而表演照被叠加到手绘中。最后的拼贴画将不同的媒介和时间再度融为一体，她的身姿与数字创作环境完美匹配。作品在此处暗示了人类以尊重和深入的方式与自然相互贯通和合作的可能性。
藤田真奈美在第8幅图版前驻足
“海女波的故事”。局部。第8幅：将海浪画卷展示给鬼猫
一出“镜渊”（ mise en abyme，可理解为“戏中戏”）就此出现，反复出现的时期、技巧、图案、动作和地点不断被替换和复制，成为持续且系统的隐喻。作品中的海女既在水下又在地上，既在家中又在户外，既在现实又在梦中，既是寻常女性又是不凡女神，甚至还化身王子——假设最后一幕中的鬼魂代表公主，那她最后的角色代表海女为之而死的爱人。她不断地串联两相对立的领域，促成了连续和共生的勃发。正因为此，她是连接过去与未来的纽带。
强调充满不确定性但韧性十足的日常生活
为了摆脱现存对海女的刻板印象，“地图事务所”决定剥去海女形象的神秘外衣。他们首先找了一位女性合作者，这位表演者一头短发，身材和男性一样强壮，与艺术家笔下诉诸性感的海女形成了鲜明的反差。与表演者的合作也让他们绕开了如何表现一个群体这般微妙的问题：作品标题明确说明这是海女波（Amanami）的故事，也就是说这个故事关乎个体（海女+真奈美），并不代表整个海女群体。其次，第七幅图中有位正在读书的海女。她的小屋里摆放着铅笔、墨水和纸卷，颠覆了海女纯真却目不识丁的形象。最后，整个项目从接近系统性的视角关注这位女性的劳作和日常生活。
“伊势湾计划”。和服被置于展览现场的中央。2019年米兰三年展
装置中的白色和服像大师之作般被展示在图版前。通常情况下，如此的展陈方式用于彰显一件华美而独特的刺绣礼服，恰恰相反，灯光下仅是显示了海女工作时穿的朴素棉质和服。这里彰显的是海女的日常习惯、所处的世俗环境和她们的谋生工具。和服所暗指的仪式既无宗教也无皇室意味，而是数世纪以来塑造海女生活的日常规范。
“潜水考古学”（2019），视频静帧
以海女的日常生活和基本举动为核心的视频作品“潜水考古学”（2019），丰满了装置作品。影片既无画外音，也没有艺术家的介入，只是从早上7点开始跟拍一群海女，直到她们下午1点去集市竞卖渔获。这一反复出现的时间线（字幕里有时间为标题进行划分）在片中得以强调，让人们觉得这一连串的活动按照既定日程每天固定发生。比如早上7点，我们看到她们在园子里收菜。然后在小屋里修补渔网、潜水服或潜水靴等潜水用具。她们安静地工作，以非常自然的方式完成所有的动作。到了早上8点半，她们穿上潜水服，带着装备走向海滩。海女直接从岸边游入海中，然后下潜，每人都有指定的作业区域。她们也不交谈，只是不时地吹口哨，这小心翼翼的声响让人想起鸟叫。她们的一举一动都很精确到位：熟悉潜水的方位，游动在礁石、鱼群和海藻丛之间。她们时而浮出水面，时而潜入水下，手里攥着连在浮标上的绳子，深吸一口气后旋即下潜。背景音乐主要是鸟鸣和海浪的低语，时不时被海女的呼哨声打断。上午9点半，她们回到小屋，一起用餐。这时她们会聊会儿天，但声音很低，听不清说话内容。镜头逐渐拉远，我们可以看清楚海女小屋在当地景观中的位置。最后，我们跟着海女来到村庄，她们与社会的关系体现在交易市场和购买渔获的男性。
准备浮标
总的来说，视频强调了海女惯常生活方式的力量和局限，给人一种强烈的直接感受。与画作的潜在复杂性和参照物相比，视频没有任何表演成分，用图像直陈了海女简单的生活方式。日复一日、没有差别的生活，却因每天收成不同而具有不确定性。艺术家突出了循环往复的时间线，代表着永不终结的现在时。在这样的结构下，过去和未来都不复存在，因为这种生活方式不涉及任何积累。
“海女世界的物件”（2018），手绘 84.1 x 119.9公分
这种不确定性又被传统的韧性抵消，而传统正是“海女波的故事”中特别强调的。附加的词汇表呼应了这些传统，还反映了传统如何随着时间的推移而持续进行创造性的调整，从而满足海女的需要。正如处理鳗鱼的剪刀与手工编织的篮子、塑料脚蹼和弯钩刀一起出现。艺术家实际上就是在不同的时间和尺度上做文章，邀请观众关注非常微小的细节或物体，同时又为海女的活动制作出体量更大的永恒画面。一边是事物的不可比性，另一边是它们稍纵即逝的平凡维度。正因为此，不确定的状态内嵌在更广泛的平衡状态中，表明它也有积极的一面，这也是安清（Anna Tsing）致力阐明的观点。这位人类学家认为不确定状态能够积极促成建设性和兼容并蓄的未来。她特别呼吁我们发挥想象力去构想另类的生活模式，去拥抱而非否定不确定性。
结语
潜水之前：入水前拿着黄色浮标的海女
英国人类学家蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）问道：“打个比方，某些艺术实践能否为人类学研究指明新路？”他想知道艺术作品是否可以“被视为人类学的形式，尽管它是以非文字媒介‘写’出来的”。
诚然，“伊势湾计划”提出了一种从视觉、直觉和审美上“写出来”关于日本海女生活方式的知识。凭借非文字性的艺术语言，该作品也让观众更好地理解海女与当地环境持久而丰富的关系，包括她们与海洋的亲密联系、与生物的休戚与共以及对生物多样性的尊重。装置本身以及艺术家研究过程的跨学科属性抛出了相辅相成的多重视角，映射出海女生活模式中特有的包容性和连通性。这些包容性、连通性和互惠性原则已被视为应对当前生态问题的关键因素。长期以来，西方现代性的特征就是突出自然与文化之间的分野，这一主张最近遭受了强烈的挑战，而艺术家提出了超越此鸿沟的构想，这也是日本正在崛起的“里海”理念的核心，该理念也反映了“对经济发展”和资本主义价值观“日益增长的怀疑”。简而言之，海女群体树立了一个丰富多元的范式，能够让我们发挥想象力去创造面向未来的可持续生活模式，鼓励我们将思维跳出长期以来规约世界观和人类观的进步话语。
作为海女世代相传的知识和生活模式的研究型跨学科及艺术化表现，“伊势湾计划”为当今世界接受多元知识生产模式做出了两重贡献：一是它的研究主题为海女传统知识的价值正名，二是它以艺术形式将艺术家的研究成果转化为非科学的经验性艺术作品。然而，观众也被寄予期望，因需要诠释并综合他们从艺术体验中的收获。尽管作品采用非常理性、鲜有个人情感的研究方式，但仍需要大众积极填补个中的空白之处，以便更加全面地把握现时的海女群体。所以作品产生的知识仍然是开放和片段式的。我们也因此可以把它看作更长的经验链中的第一步，迈向知识形成的终极目标。
“倾听并讲述一串故事是一种方法。为什么不能将其强力主张其为科学，作为知识的补充呢？”正如这位美国人类学家所提议的，这种包括不确定的分支和地方特色的碎片化的知识，就像海女生活方式的地方模式一样，面对以拼合与一系列“污染”为基础的焕新认识论实践，或许有用武之地，从而有效地补充普遍性原则。
藤田真奈美为第1幅图版摆好姿势。
